ÚLTIMAS MIRADAS (DE GERDA TARO)

Gerda Taro, por David-Seymour

ÚLTIMAS MIRADAS (DE GERDA TARO)
Dora Román

Gerda Taro, nacida Gerta Pohorylle, constituye el cincuenta por ciento del personaje Robert Capa; mucho menos conocida que la otra mitad, aunque mediática en los últimos tiempos debido a imágenes que han inundado las redes. Fue hace unos meses, con motivo del octogésimo aniversario de su fallecimiento, cuando supe que había muerto a unos pasos de mi casa, en un antiguo hospital de guerra que fue destruido poco después. Un lugar por el que paso frecuentemente y por donde, inevitablemente, la recuerdo, y de ello han surgido tanto la escritura de estas líneas como la serie «Últimas Miradas (de Gerda Taro)» con la que quiero rendir un homenaje a la fotógrafa en ese último viaje que realizó en ambulancia desde el frente, en un trayecto en el que, seguramente, y dado su estado, no podría ver nada, pero por cuya mente tal vez pasaran un sinfín de escenas como las que presento en ese grupo de imágenes.

Para sus biógrafos, Gerda “era una joven bella, inteligente y divertida a quien le encantaba hacer amigos y cuyo desparpajo invitaba al flirteo”^[1], “siempre fue muy moderna: le gustaba fumar, la danza, el tenis…”^[2]. Probablemente descripciones como éstas hayan contribuido a minusvalorar su trabajo, ya que se atiende más a otros aspectos que a su arriesgada profesión, aunque sabemos que tomó instantáneas hasta de los cráteres que dejaban las bombas en el suelo mientras el humo negro ascendía desde los montones de tierra y escombros^[3].

Tal y como planteó Irme Schaber en su estudio^[4], la figura de Gerda Taro es un ejemplo visible de cómo la historia de las mujeres se ha visto desdibujada y ocultada, hasta el punto de que los tres motivos principales por los que la fotógrafa fue tomada en consideración, han dificultado la apreciación de lo que simbolizó y representó su trabajo como reportera en la Guerra Civil: haber vivido y trabajado con un hombre famoso, ser atractiva y su trágica muerte.

Conocida como la novia de Robert Capa, pseudónimo que utilizó en un principio la pareja, hasta hace muy poco tiempo no se ha tenido en cuenta que la línea temática de su fotografía está claramente comprometida con la cuestión humana, según revelan los tipos más frecuentes en el conjunto de su obra: el hombre (soldado, miliciano, campesino y fotógrafo), el niño (los huérfanos), los restos humanos (cadáveres y ruinas) y la mujer (la miliciana, la intelectual y la madre); aunque el tipo de mujer reflejada no respondía a la realidad femenina durante los inicios de la Guerra Civil, ya que la española se identificaba con el arquetipo rural, mientras que en las fotos de Taro actuaba al mismo nivel que estaban sus compañeros varones. Un tratamiento algo insólito en el escenario bélico español del momento, pues podríamos calificarla como una fotografía que estaría promoviendo la igualdad de género, adelantándose a unos códigos de conducta que no eran los habituales en la España de aquel momento. ¿Por qué abordaría Gerda Taro la práctica fotográfica de esta manera? Tuvo que deberse a la influencia del lugar donde nació, donde se formó su mirada y forjó una cultura visual, influenciada por el cine y las vanguardias europeas que dejaban su huella en nuevas formas de acometer el fotoperiodismo de guerra^[5]. En Alemania, la popularización de la fotografía había situado a la mujer como una de las consumidoras principales, pues por primera vez en la historia, y por la tecnicidad propia del utensilio, las mujeres habían sido incitadas al uso de una herramienta artística, motivo por el que, desde los inicios, el acceso femenino a la fotografía se produjo en igualdad de condiciones que el hombre, como nueva técnica artística que tenía condicionantes “automáticos”. Así, gracias a la fotografía, se simultanearon en el siglo XX dos revoluciones, la visual y la feminista^[6]. Y probablemente ambas afectaron a Gerta Pohorylle, que nació en Stuttgart en 1910, en el seno de una acomodada familia de comerciantes judíos^[7] e ideales liberales que tuvo que cambiar de domicilio en varias ocasiones, dada la poca fortuna empresarial de su padre, permaneciendo hasta 1933 en Alemania.

Gerda Taro, Republicana, 1936

A menos de doscientos cincuenta kilómetros, Colonia había sido el lugar donde en 1917 Louise Strauss fue elegida para dirigir el Museo Wallraf-Richartz, convirtiéndose en el modelo de mujer alemana que comenzaba a destacar en esos años; profesionales cultivadas y preparadas entre las que aparecerían las primeras feministas del país; un grupo que surgió en la República de Weimar^[8] gracias a la aprobación del sufragio femenino y al protagonismo que adoptó la mujer en la vida empresarial y universitaria. En esa época, se trataba de una ciudad divertida y abierta, exenta de prejuicios contra los judíos, una comunidad bien posicionada en la vida comercial, cultural y política, y en la que estudiantes como Louise se mezclaban con otras de distintas ideologías y religiones, como católicas y protestantes^[9]. En 1929, cuando Ilse Bing, nacida en Frankfurt, y también de origen judío, realizaba las fotografías para su tesis sobre arquitectura, descubrió que en la cámara residía su auténtica vocación y comenzó a ejercer la fotografía de manera autodidacta hasta que, poco después, decidió trasladarse a París, donde trabajó como fotoperiodista, en el campo de la moda y la publicidad^[10].

Ejemplos como estos indican que en Alemania se había desatado una corriente feminista en los años veinte en favor de la fotografía. Muestra de ello, lo constituye el hecho de que las alumnas de la Bauhaus^[11] –que asumió la moderna fotografía como asignatura oficial en 1929–, se expresaban con esta nueva técnica, que ofrecía una oportunidad creadora excepcional, sin connotaciones de género. El conjunto femenino en la Staatliche Bauhaus reflejó cotidianamente la pluralidad y ambigüedad de la mujer de los años veinte y treinta de Europa, propia de un momento en el que se estaba produciendo un auténtico relevo conceptual y social del individuo femenino. Una prueba más de la potencia con que irrumpió esta técnica en la escena artística y social de occidente. Siendo aún Gerta Pohorylle, tuvo que comprobar las grandes ventajas que la nueva técnica aportaba a las mujeres, ya que podían acceder más fácilmente a ella al no arrastrar el peso de la tradición masculina y la revisión de los planteamientos teóricos y prácticos artísticos. Gracias a la fotografía, la imagen se volvió accesible y el éxito popular se convirtió para las artistas en todo un acontecimiento, ya que se abrió un número infinito de posibilidades. Fueron varios los indicadores de una toma de conciencia por parte del colectivo femenino, convencido de la necesidad imprescindible de unificar fuerzas para forzar el desarrollo de sus cotas de poder en la sociedad, aunque su acceso fue realmente tardío^[12]. A pesar de ello, como Gerta, esas nuevas mujeres políticas, artistas o periodistas de la República de Weimar fueron expulsadas por los nacionalsocialistas, al tiempo que tanto sus conocimientos y habilidades, como la percepción que poseían de sí mismas como mujeres activas y creativas, quedaron aniquilados por el exilio^[13].

Un bagaje que pudo llevar Gerta cuando en 1933 la familia decidió huir de Alemania para eludir el peligro que suponía la presión del creciente movimiento nazi tras una breve detención de la joven como consecuencia de su participación en la distribución de propaganda antifascista. Al igual que muchas de sus contemporáneas, la joven optó por Francia, separándose de sus padres y de sus hermanos, que se dirigieron hacia el este de Europa^[14].

Con la inédita profesionalización de mujeres de clase alta en el ámbito fotográfico, se había producido un interesante fenómeno: las asistentes femeninas eran bien acogidas, ya que resultaban, por lo general, más baratas, más productivas y más perseverantes que los hombres, ello paralelamente al hecho de que las chicas que adoptaban la fotografía como profesión eran mayoritariamente hijas de buenas familias respetables^[15]. En septiembre de 1934, Gerta se convirtió en agente y compañera^[16] de Endre Ernő Friedmann, un judío natural de Hungría, también exiliado en París, donde había empezado a ganarse la vida realizando reportajes fotográficos^[17].

Ambos comenzaron su andadura con pequeños encargos, al tiempo que ella compaginaba su trabajo junto a Endre, hasta que en 1935 encontró trabajo como traductora –hablaba alemán, francés e inglés– en Alliance Photo, a las órdenes de su fundadora Maria Eisner, ámbito que le permitiría ahondar en el mundo fotográfico y desarrollar su talento empresarial, no solo a través del conocimiento de las nuevas técnicas y estilos fotográficos que ensayaban las corrientes modernas de los años treinta, en publicaciones de moda como Vogue, Harper’s Bazaar o Journal Illustré, sino también mediante el acceso al nuevo funcionamiento del mercado, las leyes de oferta y demanda, las técnicas de negociación y todo el proceso interno del recorrido y compraventa de las imágenes. A través de todo ello, comprendería que el fotoperiodismo no solo se limitaba al trabajo de los fotógrafos, sino que la labor de los editores gráficos, que hacían circular las imágenes en la prensa, era tan importante como aquel. Su presencia en Alliance, que distribuía los reportajes para las agencias ABC de Ámsterdam y Black Star de Nueva York, le permitió ampliar sus perspectivas profesionales, comenzando su carrera como fotógrafa con un digno sueldo de mil francos mensuales. Sería poco tiempo más tarde, en febrero de 1936, cuando alcanzara su gran momento profesional al ejercer como fotoperiodista para la ABC Press-Service, lo que le permitiría vender con éxito sus primeras fotos y conseguir la acreditación como reportera de prensa^[18].

Sin embargo, la actividad profesional de la pareja, que recibía escasos encargos, era limitada, lo que les hizo comprender que para tener éxito debían cambiar de planteamiento, empezando por sus nombres, que revelaban la condición de refugiados políticos judíos. Quizá influenciados por el glamour de Hollywood, cambiaron estos por los de Gerda Taro y Robert Capa (pues sonaban como Greta Garbo y Frank Capra), para, a continuación, acometer el siguiente paso, consistente en la instalación de un estudio fotográfico independiente en el que Robert Capa adoptaría una identidad falsa como fotógrafo rico y de prestigio recién llegado a Europa, mientras Gerda, que sería la encargada de las labores administrativas y comerciales, y para evitar que Capa fuera relacionado con Endre Friedmann por las agencias, explicaría a los clientes que cuando no estaba sacando fotos pasaba su vida en un lujoso yate anclado en distintos puertos^[19]. Podríamos pensar que hubiera una relación complementaria pero igualitaria entre los dos sexos, o una imperceptible diferencia inicial, pero lo cierto es que el hombre pudo haber asumido una ligera mayor responsabilidad en la toma de decisiones, y eso paulatinamente pudo ir generando condiciones de desigualdad^[20]. De cualquier modo, no sospecharía Gerda que tras ese nombre, Robert Capa, previsto para abrirles las puertas a medios más prestigiosos, su obra permanecería escondida durante muchos años.

Cuando en julio de 1936 se rebelaron los militares en España, Taro y Capa decidieron cubrir los acontecimientos y luchar de manera más directa contra el fascismo, que odiaban. Aceptaron la oferta de Lucien Voger, de la revista parisina Vu, para formar parte de un equipo de corresponsales que se trasladaría a nuestro país. Tras su llegada a Barcelona, recibieron un primer encargo, consistente en retratar a las milicianas republicanas durante los ejercicios de adiestramiento. Gerda se centró en mostrar la intervención de las mujeres españolas desde una doble perspectiva: la de la lucha armada –a través de retratos de mujeres con rifles, mujeres haciendo guardia con hombres, mujeres leyendo cartas o la prensa y mujeres llevando pancartas y banderas–, y la del sufrimiento generado por la contienda –en enfermeras, madres huyendo con hijos, mujeres heridas o muertas–.

Miliciana republicana en la Plaza de Cataluña

El segundo encargo conjunto surgió en febrero de 1937 para cubrir la masiva huida de civiles de Málaga a Almería, un camino en el que perdieron la vida gran cantidad de civiles. A finales de ese mismo mes, Taro y Capa se trasladaron a Madrid, donde fueron acogidos por Rafael Alberti y su mujer, María Teresa León, en la Alianza de Intelectuales Antifascistas. En estas fechas, la pareja firmó contrato con la parisina revista informativa, de ideología comunista, Ce Soir, comenzando así la independencia de Taro, que recibió su primer encargo para realizar un foto-reportaje del Jarama, del que lamentablemente no se conservan fotografías ni negativos. Mientras tanto, Capa, en un intervalo sin actividad bélica, volvía a París para completar trámites administrativos. Después de cubrir la victoria contra las tropas de Mussolini, la joven realizó otra serie de la movilización general en Valencia y fotografió a las milicianas que se entrenaban en distintos lugares.

Tras la estancia en Valencia, Gerda regresó brevemente a París, donde rechazó la proposición de matrimonio de Friedman debido, al parecer, a su ambición profesional, que la distanciaba cada vez más de él. A pesar de ello, volvieron juntos a España a mediados de abril, instalándose en el Hotel Florida de Madrid, –cerca de Telefónica–, lugar desde donde la prensa extranjera retransmitía sus informaciones^[21].

En este Hotel, centro de reunión de muchos personajes famosos, Friedman se reencontró con el húngaro Geza Korvin, con quien había compartido los primeros meses tras su llegada a París, ya que había sido contratado por el doctor Bethune para realizar un cortometraje acerca de las unidades móviles de transfusión de sangre, que el medico había creado. La pareja conoció allí, entre otros, a Hemingway, a la periodista estadounidense Martha Gellhorn y a John Dos Passos, y cerca, en el restaurante del Hotel Gran Vía, y por las mismas fechas, alrededor de marzo de 1937, a Ted Allan, quien había venido a España como reportero (y/o espía) del periódico Daily Clarion, siguiendo a su admirado doctor Norman Bethune, hospedado en este establecimiento^[22]. Periodistas, combatientes, sanitarios…, todos acudieron a nuestro país con la certeza de que aquí se iba a dirimir el modelo ideológico y político del futuro europeo. Gerda recorrió casi todo el territorio español robándole instantes a la guerra, congelando el dolor y la lucha con su particular mirada, favoreciendo con velocidades de obturación bajas y contrapicados la exaltación de los personajes fotografiados^[23] y abordando su producción española con dos estilos diferentes según la cámara que utilizaba: uno más estático y preciso, con encuadres originales y posados de los personajes con una Rolleiflex, una cámara grande y pesada para las fotos de acción, con la mira del objetivo en la parte superior, y otro más espontáneo, no tan nítido ni quizá tan bien compuesto, con una Leica, pequeña y de fácil manejo, con la mira del objetivo en la parte central trasera, idónea para el reportaje porque permitía más espontaneidad y mayor acercamiento a los retratados, frente a la dificultad que suponía la cámara de gran formato, más lenta y muy voluminosa^[24]. Sería esta última la utilizada en el frente de Brunete, adonde viajaría en el mes de julio con el propósito de cubrir la batalla, y a través de cuyas imágenes lograría un gran éxito. Pero el lugar que impulsó su reconocimiento fue también el que la convertiría demasiado pronto en parte de la historia de la fotografía. Probablemente, a Gerda Taro no le hubiera gustado que su trabajo se diluyera en el de su compañero, siendo importante destacar que hacia el final de su vida ya reivindicaba la autoría de sus trabajos, pues si en los anteriores no aparecía su firma o estaban bajo el sello “Photo Capa”, los últimos ya aparecieron firmados como “Photo Taro”^[25]. 

Taro y Capa

Gerda tenía previsto regresar a París el 26 de julio, con el propósito de llevar las mejores fotos de acción de toda la guerra. Por tal motivo, el día 25 por la mañana llamó al amigo de la pareja, Ted Allan, para que la acompañara al frente, quien accedió porque, enamorado de la joven, así podría estar más tiempo con ella^[26]. Las duras condiciones de la batalla les hicieron retirarse, pudiendo subir ambos al estribo del coche del general Walter, que iba lleno de heridos y que fue embestido por uno de los tanques republicanos que perdió el control. Gerda acabó bajo el vehículo, siendo trasladada en una ambulancia al Hospital de Sangre nº 2 de El Escorial^[27], donde murió en la madrugada del 26 de julio de 1937, seis días antes de cumplir veintisiete años.

Su cuerpo fue trasladado primero a Madrid, donde fue velado en la sede de la Alianza de Intelectuales, y más tarde a París, donde el Partido Comunista francés organizó un entierro multitudinario con todos los honores en el cementerio Père Lachaise^[28], lugar en el que yace, bajo un monumento integrado por una copa y un halcón, obra del escultor Alberto Giacometti. Robert Capa editó en 1938 un libro fotográfico en su homenaje titulado “Death in the Making” (“Muerte en acción”), con la dedicatoria: “A Gerda Taro, que pasó un año en el frente español y se quedó allí”. Desde entonces, un velo de oscuridad y olvido cubrió el trabajo de la reportera^[29].

Dejando atrás el imaginario acerca de la historia amorosa con su conocido compañero, Gerda Taro fue ante todo fotógrafa de guerra, por lo que es preciso recordarla no solo por haber sido la primera reportera gráfica conocida muerta en el campo de batalla, sino también por haber puesto rostro y alma a nuestra historia de España^[30], buscando continuamente la cercanía física y emocional de sus retratados y siguiendo la máxima de Friedman cuando aseguraba que “si tu foto no es bastante buena, es que no estabas lo bastante cerca”. Tras su muerte, nadie reclamó su legado, ya que sus familiares directos habían sido exterminados por el nazismo, motivo por el cual sus fotografías quedaron disueltas en el fondo de imágenes atribuidas a Robert Capa; un legado de setenta mil negativos, que constituyen el extraordinario testimonio visual de los veintidós años de carrera del conocido fotógrafo, que transcurrieron entre 1932 y 1954^[31]. Dentro de ese conjunto, los trabajos de Taro han sido difíciles de estudiar, debido a su mezcla con los fondos fotográficos existentes, repartidos entre centros y archivos americanos y europeos. Especialmente lo son los contenidos en la denominada “maleta mexicana”, tres cajas que albergaban más de cuatro mil negativos de Capa, Taro y David “Chim” Seymour, que, tras permanecer guardados allí durante varias décadas, aparecieron en Ciudad de México en 2007^[32].

Milicianas en 1936

Se ha establecido que muchas de las fotografías que se atribuyen a Capa de aquella época, podía haberlas hecho Gerda Taro^[33]. Entre ellas, una de las más icónicas de la historia: “Muerte de un miliciano”, una toma a partir de una realidad reconstruida, que forma parte de una serie de cuarenta imágenes que se realizaron el 23 de septiembre de 1936, un día de trabajo en equipo de la pareja que pudo lograr así imágenes más impactantes^[34]. Parece ser que esta imagen fue tomada con una Rolleiflex, la máquina que generalmente usaba Taro, y no con una Leica, que utilizaba Capa, si bien puede ser que las intercambiasen en ciertas ocasiones^[35].

Gerda Taro no ha sido un caso puntual; la historia la ha relegado a un plano secundario junto a contemporáneas suyas como Margaret Bourke White, Grete Stern, Lucia Moholy o Claude Cahum, mujeres pioneras y valientes que, como ella, fotografiaron guerras o contribuyeron desde sus primeros trabajos a luchar contra la opresión femenina y los estereotipos de género, así como a la visualización de la ambigüedad sexual. Coinciden con Gerda en el hecho de que ninguno de los trabajos de ellas goza en la actualidad del reconocimiento y la popularidad con los que sí cuentan los de muchos de sus compañeros varones^[36].

Vista la importancia de Gerda en la pareja, me queda la duda de si el proyecto de creación de Magnum Photos en 1947 no partiría de una idea suya, pues Capa llevaba pensando en él desde hacía más de una década. Él fundó la conocida agencia con Cartier-Bresson, Maria Eisner, David “Chim” Seymour, George Rodger y William Vandivert^[37]; si Gerda había muerto diez años antes ¿por qué no pensar que ella pudo haber concebido la idea y haberla planeado juntos en la época en que fueron pareja?

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Notas:

^[1] Una descripción tomada del libro de Fernando OLMEDA: Gerda Taro fotógrafa de guerra; se trata de una imagen en consonancia con la que tienen de Gerda otros biógrafos como Jane Rogoyska.

^[2] PULIDO, Natividad: “Gerda Taro, la pequeña rubia, Venus de la Guerra” [en línea] Disponible: <http://www.abc.es/20100801/cultura/gerda-tado-201008011852.html> [Consulta: 23/04/2018].

^[3] ALLAN, Ted: “This Time a Better Eart”, en CAMACHO RAMOS, Juan Manuel: Ted Allan. Otro Mundo es posible, una canadiense en el guerra civil española, Salamanca, Amaru Ediciones, 2017, p. 252.

^[4] La principal biógrafa de Gerda Taro es la escritora Irme SCHABER, quien en 1994 publicó en alemán el libro Gerda Taro, Fotoreporterin im spanischen Bürgerkrieg: eine Biografie, una completa biografía que contiene datos aportados por Richard Whelan –biógrafo de Capa– sobre la relación de ambos.

^[5] ARROYO, L.B. y DOMENECH, H. (2015): “Gerda Taro y los orígenes del fotoperiodismo moderno en la Guerra Civil española”, Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía, 10, pp. 119-153. [en línea] Disponible: <http://www.revistafotocinema.com/index.php?journal=fotocinema&page=article&op=view&path%5B%5D=301> [Consulta: 23/04/2018].

^[6] VADILLO, Marisa: “La Bauhaus y su entorno femenino”, en Otra mirada: las fotógrafas de la Bauhaus, Sevilla, Universidad de Sevilla 2010, p. 23-86.

^[7] BARRIO, Alfonso del: “In memoriam”, Revista FV, Junio 2017, nº 253, p. 20-35.

^[8] La república de Weimar fue el régimen político y, por extensión, el período de la historia de Alemania comprendido entre 1918 y 1933, tras la derrota en la Primera Guerra Mundial.

^[9] CRUZ LAPEÑA, Silvia: “Louise Straus” [en línea] Disponible:<https://elpais.com/elpais/2018/03/14/eps/1521040677_408635.html> [Consulta: 23/04/2018].

^[10] [en línea] Disponible: <https://es.wikipedia.org/wiki/Ilse_Bing> [Consulta: 23/04/2018].

^[11] La Staatliche Bauhaus (Casa de la Construcción Estatal) fue la escuela de artesanía, diseño, arte y arquitectura que fundó en 1919 Walter Gropius en Weimar (Alemania). Al ser vista como socialista, internacionalista y judía, en 1933 el partido nazi decidió cerrar la Escuela, siendo trasladada por su director Ludwig Mies van der Rohe a Berlín y sobreviviendo solo hasta abril de ese año.

^[12] VADILLO, Marisa, op. cit., p. 23-84.

^[13] CRUZ LAPEÑA, S., op. cit.

^[14] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel , op. cit., p. 30.

^[15] VADILLO, Marisa, op. cit., p. 129.

^[16] VV. AA.: Robert Capa – Grandes fotógrafos Magnum Photos, Barcelona, Salvat, 2011, p. 44.

^[17] En 1931, con diecisiete años se exilió tras participar en manifestaciones contra el régimen húngaro, instalándose en Berlín donde empezó a trabajar en la agencia Dephot, reconociendo su director el talento que tenía. El 1933 tras el ascenso de Hitler al poder tiene que huir de nuevo y se dirige a París. Sus inicios en la capital francesa fueron difíciles y no faltaron el hambre, la miseria y la xenofobia, solo mitigados por la compañía de amigos como Cartier-Bresson o David Seymour. En VV. AA.: Robert Capa – Grandes fotógrafos Magnum Photos, Barcelona, Salvat, 2011, p. 44.

^[18] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 30.

^[19] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 31.

^[20] HERNANDO, Almudena: La fantasía de la individualidad. Sobre la construcción sociohistórica del sujeto moderno, Madrid, Katz Editores, 2012, p. 112.

^[21] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 31-33.

^[22] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 18-33.

^[23] ARROYO, L.B. y DOMENECH, H., op. cit.

^[24] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 4-31.

^[25] ARROYO, L.B. y DOMENECH, H., op. cit.

^[26] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 38.

^[27] Se trataba de un antiguo seminario que se convirtió en el Hospital que correspondía a la División 35 al mando del general Walter, según datos obtenidos en el Archivo de El Escorial.

^[28] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel , op. cit., p. 29.

^[29] RUBIO, Txetxu: “La rosa de Brunete” [en línea] Disponible: <http://elcorreoweb.es/cincocolumnas/la-rosa-de-brunete-DN1807647> [Consulta: 23/04/2018].

^[30] GARCÍA, Van: “Gerda Taro fotógrafa de guerra”, en M-Arte y Cultura Visual [en línea] Disponible: <http://www.m-arteyculturavisual.com/2014/07/20/gerda-taro-fotografa-de-guerra/> [Consulta: 23/04/2018].

^[31] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 5.

^[32] ARROYO, L.B. y DOMENECH, H., op. cit.

^[33] BARRIO, Alfonso del: “El día en que murió Gerda Taro”, Revista FV, 2014, nº 234, p. 20.

^[34] ARROYO, L.B. y DOMENECH, H., op. cit.

^[35] PARRAS PARRAS, Alicia: “El tratamiento documental de las fotografías de prensa” [en línea] Disponible: <http://eprints.ucm.es/30356/1/T36107.pdf> [Consulta: 26/04/2018].

^[36] HURTADO MUÑOZ, Montaña: “Rev/beladas, Mujer y Fotografía en Extremadura” [en línea] Disponible: <http://www.m-arteyculturavisual.com/2018/03/15/revbeladas-mujer-y-fotografia-en-extremadura/> [Consulta: 23/04/2018].

^[37] CAMACHO RAMOS, Juan Manuel, op. cit., p. 5.

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Bibliografía:

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