MÁS QUE VIRTUOSAS, PROFESIONALES. SOFONISBA ANGUISSOLA Y LAVINIA FONTANA EN EL MUSEO DEL PRADO*
María Laura Rosa
CONICET/Universidad de Buenos Aires
La historia y teoría feministas del arte están cerca de cumplir cincuenta años de intervenciones en la disciplina si tomamos como punto de partida el texto de la estadounidense Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, publicado en 1971 en el libro editado por Vivian Gornick y Barbara Moran, Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness. Entre las décadas del 70 y 90 del siglo XX, las historiadoras del arte feministas –principalmente anglosajonas, europeas y australianas, aunque luego se irán sumando latinoamericanas y de otros puntos del planeta–, salen al rescate de las obras guardadas en los depósitos de los museos, buscando reconstruir las vidas y las obras de las profesionales que han existido a lo largo de la historia. Asimismo, durante la primera década del siglo XXI se inicia la fase de puesta en valor y reubicación de las artistas dentro de las narrativas de la disciplina. En la actualidad contamos con publicaciones, tesis, monografías, estudios comparativos, estudios de casos y libros de divulgación, entre otros, que exponen las inequidades del sistema del arte.
Sin embargo, las instituciones artísticas aún muestran ciertas reticencias a realizar exposiciones monográficas que den cuenta de las mujeres como profesionales del arte, más allá del tópico de la musa y la modelo. El Museo del Prado dedica su primera exposición a una artista mujer en 2016, cuando exhibe El arte de Clara Peeters, organizada en colaboración con el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes, comisariada por Alejandro Vergara. Con la muestra Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Historia de dos pintoras, dicha institución realiza su primera exposición en donde pone en diálogo a dos artistas que fueron fundamentales, tanto para la corte española de los Austrias –Anguissola–, como para la inserción de la profesional del arte en la Italia del Renacimiento –Fontana–. Leticia Ruiz Gómez, Jefa del Departamento de Pintura Española del Renacimiento en dicha institución, es comisaria de la muestra y quien ha encabezado una gran labor de investigación, localización, restauración y conservación de las piezas de estas artistas.
La exposición destaca en todo su recorrido la defensa de su profesión de la que hicieron gala estas mujeres. Tanto Sofonisba Anguissola como Lavinia Fontana no son consideradas artistas genio –construcción que se reafirma en su tiempo histórico– dado que ese concepto no se aplica a las mujeres. Ellas son virtuosas para sus sociedades, es decir, seres extravagantes para el género ya que no se dedican exclusivamente a la esfera doméstica, como el resto de las mujeres. En ese sentido, subvierten el rol mpuesto a la vez que inician una genealogía femenina en el campo artístico. La exposición pone en evidencia que ni Anguissola ni Fontana son seres únicos en su tiempo, por el contrario, se nombran a varias contemporáneas y se exhibe, incluso, el trabajo de otra gran pionera: Catharina van Hemessen quien propone una tipología de autorretrato que marca a Anguissola y, a través de ella, a Fontana. Con esta decisión curatorial se evita caer en el tópico de las grandes figuras excepcionales, tantas veces objetado por las historiadoras del arte feministas.
La figura paterna de ambas artistas resulta clave para la formación que reciben. Amilcare Anguissola decide formar a sus hijas siguiendo lo que propone Baltasar Castiglione en su obra El cortesano. A su vez, él envía un dibujo de Sofonisba para que sea evaluado por Miguel Ángel y, orgulloso de la opinión, este lo transforma en carta de presentación para las cortes de su tiempo. De esa manera, Sofonisba se hace conocida sin pertenecer a una familia de artistas, estrategia que le permite ingresar como dama de compañía de Isabel de Valois e institutriz de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, a quienes cuidó y enseñó con tanto amor que la visitan tras su regreso a Italia. Desde luego que no es la única artista mujer de su tiempo pero sí es una de las que más conciencia de libertad tiene, quien solo pide permiso a Dios para hacer su voluntad, como ella escribe al rey cuando tiene que justificar los motivos por los que decide casarse con quien le da la gana.
Por su parte, Próspero Fontana le enseña el oficio a su hija, una de las primeras artistas que pinta desnudos femeninos con gran naturalismo, sorteando el impedimento del estudio de modelo vivo que sus contemporáneas deben cumplir y subvirtiendo el mandato de la dedicación a géneros menores o al retrato. También obtiene el permiso de fundar un taller en su Bolonia natal, en donde da clases a otras mujeres que buscan formarse.
A la investigación, iniciada en 2014 según me ha comentado Leticia Ruiz, debemos destacar que cada una de las sesenta y cinco obras exhibidas tiene una pequeña cédula que explica la pieza, lo cual demuestra una maravillosa labor pedagógica y la preocupación de su comisaria para que el público tome conciencia de la invisibilidad que han sufrido estas artistas. Los textos son claros y condensan sutilezas, tales como comentar en varias ocasiones que ambas están orgullosas de sus saberes y desempeños sin olvidar que se mueven en un mundo masculino. Esto se puede ver en sus firmas, siempre destacando su virginidad, el apellido paterno o el del marido: las mujeres pasan de la observancia del padre a la del esposo. SOPHONISBA ANGUSSOLA VIRGO AMILCARE FILIA… leemos en La partida de ajedrez de 1555.
La exposición se organiza a través de ocho apartados: Damas y pintoras, La creación del mito “Sofonisba Anguissola”, Retratar la auctoritas: los entornos humanistas de Cremona y Bolonia, Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II, Lavinia Fontana: retratista de Bolonia, Pintura religiosa, Lavinia Fontana y la pintura mitológica y Memoria. Solo leyendo estos títulos se puede ver la decisión de la comisaria de evidenciar que las artistas son muy reconocidas en su tiempo, construyen mito y autoridad profesional, asimismo fundando una genealogía femenina en el campo del arte. Sin embargo, son olvidadas durante el siglo XVIII y el XIX, este último de profunda misoginia promovida por la moral victoriana, lo que impacta en el borrado sistemático de la presencia femenina en diferentes campos de la cultura.
Por último, tenemos una deliciosa sorpresa ya que la exposición concluye con un guiño hacia el presente, porque invisibilidad e inequidad femeninas son constantes hasta la actualidad en el campo del arte. Cuando creemos que terminamos el recorrido, sale a nuestro encuentro la obra contemporánea Habitando ausencias de la artista María Gimeno. Allí reflexiona sobre la narrativa canónica de la disciplina con la que nos hemos formado (¿formateado?) en nuestra carrera y con la que formamos al público interesado, el clásico manual de los manuales, la Historia del Arte de Ernst Gombrich. Es interesante detenernos a pensar que con frecuencia las artistas feministas estudian las investigaciones de las historiadoras del arte como parte de sus procesos creativos. Por el contrario, es menos habitual que ocupen el lugar de historiadoras del arte como parte de sus producciones artísticas. Este es el caso de Mónica Mayer y su obra Archiva, en donde releva a las artistas feministas mexicanas que quedaron completamente invisibilizadas por la historia del arte nacional de la segunda mitad del SXX y construye un archivo que da a conocer a través del performance. La pieza de María Gimeno se inscribe en ese juego ya que hace lugar –literal y simbólicamente hablando– a Sofonisba y Lavinia dentro de la disciplina. Busca reescribir esas historias contadas a medias y elabora líneas de tiempo en donde inserta a todas aquellas ausentes a lo largo de la historia. Ocupa el rol de una historiadora desvergonzada que, como si fuera una cirujana, corta, integra y repara. Y se vale del performance para habitar en su propio cuerpo las ausencias de tantas. No es solo una decisión curatorial sino política la que toma Leticia Ruiz al invitar a una artista contemporánea a cerrar la exposición de dos históricas, con una pieza en la que emplea varios lenguajes visuales –performance, instalación, arte textil–, tan característico de nuestra época. Espero que esto lleve a la reflexión sobre cuán mal ha envejecido la historia del arte y cuán necesaria es la crítica a sus mismos discursos machistas y excluyentes.
Si bien se está aún muy lejos de alcanzar la igualdad en las colecciones permanentes de los museos y en sus exhibiciones temporales, estamos transitando por un mejor momento si lo comparamos con los años 90 en que yo cursé la carrera en la Universidad Complutense. Por entonces, ninguna artista colgaba de la colección permanente del Museo del Prado, lugar en el que constantemente estudiábamos. De esa manera se naturaliza la falacia histórica de la no existencia de mujeres en el campo del arte, a no ser que sean musas o modelos.
Claro que se ha mejorado, pero falta mucho por hacer: necesitamos más justicia histórica y eso se logra con exposiciones que reflejan investigaciones, con montajes que busquen de antemano la toma de conciencia del público, que no caigan en la trampa del tópico “la obra habla por sí misma”, que no pierdan de vista que las exposiciones ocupan un lugar fundamental en la educación de los diversos públicos. Sin educación no hay concienciación y eso queda claro en esta muestra con que el Prado celebra su Bicentenario.
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Nota:
* In memoriam de María Kusche (1928-2012), una de las primeras estudiosas de Sofonisba Anguissola en el Estado Español, quien luchó en vano por concretar una exposición de la artista en el Museo del Prado.
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Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, Museo del Prado, Madrid. Del 22 de octubre de 2019 al 2 de febrero de 2020.
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