Barbara Morgan, Martha Graham, Letter to the World, 1940

Constitución del término creación y creativo. Evolución del término creación desde la filosofía.

La creación ha sido definida, con mayor o menor sutilidad, siguiendo los parámetros de dominio sobre la materia. Siguiendo el diccionario de filosofía de Ferrater Mora, podemos señalar diversas acepciones de creación:

1) producción humana de algo a partir de alguna realidad preexistente, pero en tal forma que lo producido no se halle necesariamente en tal realidad.

2) producción natural de algo a partir de algo preexistente, pero sin que el efecto esté incluido en la causa, o sin que haya estricta necesidad de tal efecto.

3) producción divina de algo a partir  de una realidad preexistente, resultando un orden o un cosmos de un anterior caos.

4) producción divina de algo a partir de la nada o creatio ex nihilo.

La creación ha estado unida a la acepción primera pero, no lo olvidemos, también a la tercera y cuarta. Todas ellas nos hablan de un elemento de “novedad”: en la producción ha de encontrarse algo que no se encontraba en la realidad preexistente, o bien se encuentran nuevos efectos para esa realidad anterior. En todos ellos subyace la voluntad sobre esa realidad anterior.

Para Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, la creación simboliza el fin del caos por la entrada en el universo de una cierta forma, de un orden, de una jerarquía. De nuevo la forma aristotélica se convierte en conformadora del caos. Señalaba Pascal cómo “el orden basta para caracterizar la invención”. La invención así es la percepción de un orden nuevo, de nuevas relaciones entre términos diferentes; la creación, la colocación de este orden por una energía.

Sea invención, o sea creación, aspectos como orden y  jerarquía se incluyen en ese dar forma. Contínuan Chevalier y Gheerbrant:

“Según las diferentes cosmogonías, la obra del creador precede al caos o le sucede. Este no es más que una primera fase: una masa elemental e indiferenciada que el espíritu penetra luego dándole forma. La creación en sentido estricto, llamada a nihilo, es el acto que da existencia a semejante caos. Al evolucionar éste comienza el tiempo, pero el acto creador es extratemporal.” (1993:354)

De modo que la creación se convierte en acto de dar existencia. Se acerca, de hecho, al concepto de engendrar. De manera que parece, desde un punto de vista de género, que la creación masculina se ha empeñado en verse a sí misma como una engendradora simbólica. Ya lo había conseguido la religión siglos antes, subvirtiendo el hecho biológico por el cual los seres humanos nacen del vientre materno: Atenea, símbolo de la sabiduría nace sólo de la cabeza de Zeus, verdadero engendrador. Y el hombre nace del barro divino, así como la mujer, de la costilla del primer hombre. Se observa pues un cierto empeño histórico en dotar al ser humano masculino de capacidades de engendrar más importantes y trascendentes que la temida, parece, capacidad de engendrar de las mujeres. En todas las interpretaciones es llamativo comprobar la ausencia de mediación femenina y el hecho de que se crea a partir de la materia informe, del barro, de la nada amorfa. La idea, pues, es masculina.

La creatividad y sus manuales

Consecuente con la idea de la creación, la creatividad busca el modo de teorizar sobre las capacidades idóneas para estar en disposición de crear, hacer nacer lo nuevo y transformar el mundo.

Como los fundamentos de la creación son androcéntricos, los manuales sobre la creatividad también lo son. No se pone jamás en entredicho ni nadie se sorprende de que entre las personas con capacidad creativa mencionadas en los ingentes manuales de creatividad nunca o muy raramente aparezcan mujeres. Es un territorio masculino, donde el análisis desgranado de los componentes de la personalidad del creador no hacen sino, al fin  y a la postre, refrendar las mitologías del genio demiurgo- daimon- de los siglos precedentes pero dándoles ahora, carta y base científica/piscológica en la que se excluyen, por “selección natural” las clases desfavorecidas, las mujeres y las procedencias no occidentales, como tan sabiamente señalaba Linda Nochlin en su artículo “Why there have not been great women artists?”, en 1972.

Antonio Marina, el teórico español más conocido por sus tratados sobre creatividad, hace, por ejemplo, en su obra Teoría de la inteligencia creadora, un análisis de la creatividad y de la inteligencia creadora, deconstruyendo mitos y poniendo en relación los tipos de inteligencia convencional y el proceso creador. Cita a gran cantidad de personas que suponen un referente tanto en los estudios de la inteligencia, como en la creación y cita asimismo a muchos creadores. Y digo creadores en masculino porque de las aproximadamente 380 personas que cita, sólo cuatro son mujeres y una de ellas, Simone de Beauvoir, aparece citada únicamente para referirse a su pareja, Sartre (y no por ser Premio Goncourt o por sus más de veinte obras de filosofía y literatura).

Arte, mente y cerebro,  y Mentes creativas, de Horward Gardner

Sorprende en las obras de Mentes Creativas. Una anatomía de la Creatividad y Arte, Mente y Cerebro la ausencia de la variable de género. Pareciera que el hecho de vivir en un cuerpo de hombre o de mujer, y su clara y distinta socialización y educación en la historia, no influyera en la capacidad creativa. Sorprende que el creador de las inteligencias múltiples no encuentre en el ser humano con diferente género –y educación y socialización, insistimos- un elemento al menos de reflexión. Es sorprendente que ante afirmaciones desprendidas de estudios según los cuales las personas “creativas” manifestaban rasgos de “independencia, confianza en sí mismos, ausencia de convencionalismos, viveza, acceso fácil a procesos inconscientes, ambición y entrega al trabajo” (GARDNER 1995: 42) no aparezcan reflexiones que hagan suponer que el extracto social, la procedencia de los grupos “no hegemónicos”, o el hecho de nacer en cuerpo de mujer influya en la citada independencia, confianza en sí mismos, ausencia de convencionalismos, etc., etc..

A su vez Gardner no pone en tela de juicio lo que se ha denominado creación. Da por hecho que los juicios sobre las buenas o malas creaciones son adecuadas, que los creadores son aquellos que, aun teniendo en cuenta gran cantidad de aspectos como la educación, el entorno y el ámbito, han logrado la fama y el objetivo es buscar que factores influyen para que una persona logre ser reconocida como creadora.

Es interesante el recorrido y la reflexión que realiza sobre las diversas aproximaciones a la creatividad pero da la sensación que tiene en su mente siempre a un más que probable potencial creador masculino. Dentro de la aproximación historiométrica, por ejemplo, valora la aportada por Simonton, en la que se examinan “extensas colecciones de datos para determinar la década de la vida en que los individuos creativos son más productivos”, y en donde se cita por ejemplo, que “la máxima creatividad   tiene lugar entre los treinta y cinco y treinta y nueve años”(GARDNER, 2002: 45). En tanto que la mayoría de las mujeres suelen tener hijos, parece que la variable tiempo de cuidado, tiempo de procreación, no ha sido parte de la “extensa colección de datos” determinantes en la vida de un individuo creador de sexo femenino. Asimismo y dentro de la aproximación conductista, por la cual los individuos se dedican a actividades creativas “por las recompensas materiales que les proporcionan”, parece tampoco contemplarse esta variable género en relación con lo social, que dependiendo de las épocas ha tendido a criticar y estigmatizar a las mujeres creadoras ligándolas en muchos casos a la “desfeminización” o a la vida poco “honesta” exigida por las costumbres.

En su obra Mentes creativas, Gardner señala a una sola mujer, Marta Graham, como ejemplo de “mente creativa” aunque casualmente se refiere a su cuerpo y a la importancia de la emoción de su danza. Frente a otras descripciones masculinas que señalan las “dotes universales de Freud”,  “Freud como lider”, “la mente centrada en lo objetivo de Einstein” “la transformación en figura mundial” (de Einstein), “Sabiduría intuitiva y reflexiva” (de Einstein), “Picasso como prodigio” “un prodigio anciano” (en referencia a Picasso), “maestría final” (en referencia a Stravinsky), en Martha Graham se centra o bien en el ámbito que la rodea  (“El campo de la danza a finales de siglo”, “La América de Martha Graham a finales de siglo”, “La nueva danza”, “El ámbito promueve la danza moderna”), en lo relacional (“intentos de colaboración”), o como mucho en “los logros de Graham” o “una vida para la danza”, aspectos ligados más parámetros cercanos a lo categorizado como femenino: dependencia, relación, contextualización, emoción o cuerpo.

Es una lástima que determinados aspectos que tan sabiamente Gardner señala no hayan sido vistos desde el interés de la mitad de la población: dentro de sus temas emergentes, el apoyo en el momento de avance, si es clave en los hombres, es esencial en las mujeres porque, además de remontar los escollos que sus compañeros varones, han de superar los prejuicios de sus progenitores y educadores hacia la inexistente identidad de la mujer creadora. Valga para ello un ejemplo autobiográfico de la creadora Concha Méndez:

“Al presentarnos al señor, éste preguntó a mis hermanos: “Pequeños, ¿qué queréis ser de mayores?” No recuerdo lo que contestarían, pero viendo que a mí no me preguntaban nada, teniendo toda la cabeza llena de sueños, me acerqué y le dije: “Yo voy a ser capitán de barco”. “Las niñas no son nada”, me contestó mirándome». (MARINA, J.A., RODRÍGUEZ DE CASTR, M.T.,: 2009, 82)

Si el pacto faustiano que Gardner señala como otro tema emergente, implica renunciar a aspectos importantes de sus vidas privadas, para muchas mujeres –siendo la “vida privada” su fin desde el punto de vista de la sociedad y la educación de las distintas épocas- supone la renuncia  que la “feminidad” señalaba para ellas; implica de hecho renunciar a todo aquello para lo que habían sido destinadas.

Creatividad, de Mihaly Csikszentmihalyi

Csikszentmihalyi es de los pocos especialistas  en creatividad que no sólo incluye aunque sea mínimamente el aspecto de género en el análisis del desarrollo de la capacidad creativa, sino también a un grupo representativo de mujeres en su investigación. En su obra Creatividad, El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención, entrevista a veintiocho mujeres, de un total de 91, un encomiable 30%. Ese giro supone, desde nuestro punto de vista, que por primera vez en los tratados se comienza a pensar en la persona creadora también como mujer. Porque además, dentro de su elenco están representados, no sólo profesiones tradicionalmente asociadas a lo femenino, sino una amplia variedad: astrónomas, periodistas, antropólogas, productoras de televisión, escritoras, escultoras, economistas, químicas, matemáticas, sociólogas, pintoras, … entre otras.

Es cierto que no hace un análisis exhaustivo de cómo influye la educación segregada, los prejuicios machistas (interiorizados y externos) en el desarrollo creador, pero señala varios puntos que son importantes.

Por un lado, Csikszentmihalyi abre una vía muy interesante desde el punto de vista social, por la cual una persona creativa es “alguien cuyos pensamientos y actos cambian un campo o establecen un nuevo campo”, pero, como continua, “un campo no puede ser modificado sin el consentimiento explícito o implícito del ámbito responsable de él”. Personalidad, campo y ámbito son pues, tres componentes que interactúan dentro del sistema creativo. Veamos.

La personalidad

Csikszentmihalyi señala por primera vez de un modo más complejo qué es eso de la “feminidad” como rasgo creativo que otros autores habían paradójicamente señalado sólo para los creadores varones. En su capítulo sobre la personalidad señala que los individuos creativos escapan a los rígidos estereotipos de los papeles por razón de género, es decir, son seres que intentan escapar a sus respectivos destinos identitarios, y, entre ellos, el género es de vital importancia. Esta tendencia a la androginia no es necesariamente responsable de una homosexualidad masculina o femenina, sino que responde a una insumisión a aceptar per se los rasgos que se les tenía destinados: así los hombres entrevistados, señala Csikszentmihalyi, mostraban “sensibilidad ante aspectos sutiles del entorno que  otros hombres tienden a desechar” y las mujeres entrevistadas tendían a ser “fuertes (y) seguras de sí mismas” (Csikszentmihalyi: 1998, 94).

Los primeros años como constituyentes de la personalidad

Dentro de los primeros años, Csikszentmihalyi comenta “cada niño se interesa en ejercitar aquella actividad que le proporciona una superioridad en la competencia por los recursos (de los cuales el más importante es la atención y admiración de los adultos significativos) )…) lo que importa no es necesariamente la cantidad absoluta de talento, sino la ventaja competitiva que uno tiene en un ambiente particular.” (ibidem, 189) En la cita biográfica de la escritora Concha Méndez unas páginas más arriba, el “señor” al que alude, no debió de ser un adulto significativo, pero en caso de haberlo sido, probablemente habría inflingido a la niña la suficiente falta de estima hacia sí misma para no atreverse a ser “nada”, como él señalaba. Señala, por otro lado, “está claro que ayuda nacer en una familia que valora la educación como vía de movilidad social”(ibidem 203). Si la familia y los adultos significativos no valoran la educación de las niñas, es evidente que la capacidad creativa tendrá un cada vez más estrecho camino por donde hacerse hueco. Señala Csikszentmihalyi, por otro lado, el concepto de “profesores influyentes”, refiriéndose a aquellos que lo que les convierte en influyentes es que “prestaron atención” al niño o la niña y mostraron “atención extra”.  Cierto que no siempre fue así, como relata una de las mujeres entrevistadas:

“Solía ir a casa y deshacer la labor de costura que tan mal había hecho durante el día, llorando (…) no había nada que más me gustara hacer que ecuaciones de álgebra por la noche. Quiero decir que era simplemente un placer. (…) Y a ellos les gustaba dar premios (…) en todas las cosas en las que yo era mediocre. Nunca se conseguía reconocimiento alguno por el latín y el álgebra” (MILNER, B., en CSIKSZENTMIHALYI, pp. 206)

Shirley Mangini relata las dificultades que, por ser mujeres, se tenía en la Real Academia de Arte de San Fernando. Señala los textos de Victorina Durán y Remedios Varo, compañeras de Maruja Mallo:

“Entre ellos estaba el profesor de Teoría y Estética del arte, Rafael Doménech, crítico del arte del ABC y fundador y director del Museo de Arte Decorativo. Doménech no era feminista, detestaba elemento femenino en la Escuela y no creía que pudiera ser pintora ni escultora ninguna mujer”.

Varo describe a otro profesor;

“Garnelo, profesor de estatua, solía suspender sistemáticamente a las mujeres en el primer curso (…) decía que lo hacía por su bien ya que de esta forma la que tenía verdadera vocación estaba llamada a perseverar, eliminando de un plumazo a aquellas que no pensaban dedicarse a la pintura.”

Francis Bartolocci señala: “eramos muy pocas a las que nuestros padres nos dejaban estudiar, y sobre todo una carrera como Bellas Artes. No estaba bien vista. Imagínese que había una compañera que debía asistir con su acompañante femenina”.

En definitiva, lo que fue determinante de los primeros años consistió en que “en vez de quedar configurados por los acontecimientos, configuraron los acontecimientos para ajustarlos a sus propósitos”. Csikszentmihalyi se pregunta de donde viene esa determinación. La psicoanalista Nora Levinton, analizando los primeros años de Simone de Beauvoir señala que, “a pesar de que puedan ser unos recuerdos considerablemente idealizados y encubridores, subyace a sus reflexiones la vivencia de alguien que se ha sentido inicialmente aceptada, valorada, fortalecida narcisísticamente diríamos desde la perspectiva psicoanalítica y que se incorpora a un mundo emocional donde en los primeros años no encontrará particulares ingredientes de conflictividad en cuanto al medio familiar: “Cada vez que me ocurría algo tenía la impresión de ser alguien”:

“En casa el menor acontecimiento suscitaba vastos comentarios; escuchaban con gusto mis historias, repetían mis ocurrencias. Abuelos, tíos, tías, primos, una abundante familia me garantizaba mi importancia… mi cielo estaba estrellado una constelación de ojos benévolos. Protegida, mimada, divertida con la incesante novedad de las cosas, yo era una niña muy alegre”. (BEAUVOIR, 2004: 18, en LEVINTON DOLMAN, N. “Llegar a ser Simone de Beauvoir”, 2010, p. 81 ).

Quizá una buena seguridad primaria ontológica pueda ser la base de ese empeño en que no nos configuren los acontecimientos –la situación, diría Beauvoir- , sino, al menos, de construir el propio proyecto sin ingenuidad.

Los cónyuges sostenedores

Un elemento importante de la vida de los y las creadoras es y debemos alabar a Csikszentmihalyi, lo que él llama “conyuges sostenedores”, con que no sólo desmonta la “vida sexual pujante” que caracterizaba a los creadores (masculinos, porque la sexualidad femenina no se ha visto como fuerza motora en los casos de la creación sino que, simplemente, no se ha visto), sino que reconceptualiza el aspecto señalando la importancia en su lugar de una vida afectiva satisfactoria, también para los hombres. Y con respecto a las mujeres señala cómo muchas de ellas “creían que sus maridos las habían liberado para que se concentraran en su trabajo”(pp. 222), aunque a nuestro autor se le cuele en ocasiones una visión paternalista en la que sitúa a los maridos de “mentores” o a las creadoras como trabajadoras por destino de doble jornada: “mi marido era muy comprensivo acerca de esto. Decía: ‘Haz como gustes, cualquier cosa que yo pueda hacer para ayudar. Siempre y cuando los chicos estén atendidos, no tengo problemas al respecto, usa tu tiempo como quieras’. Y eso era muy importante” (NEUGARTEN; BERNICE, en op cit. pp. 223, la cursiva es mía).  Por otro lado, también señala cómo para algunas mujeres, alcanzar el éxito supone celos e incomprensión por parte de su pareja, como el caso de la poeta Hilde Domin cuando, la primera vez que enseña sus poemas a su marido, éste le dice “¡bueno, pero qué desastre tenemos aquí!”. Sólo, señala Csikszentmihalyi, después de que su marido muriera comenzó ella plenamente a dedicarse a escribir, convirtiéndose en una de las poetas más leídas de Alemania. De tal modo que ese cónyuge sostenedor ideal es mucho más difícil de encontrar si ese individuo creador es una mujer. Podríamos aventurar incluso que, de existir un análisis de género en la construcción de la persona creadora, sería conveniente añadir “los cónyuges obstaculizadores”, en el caso femenino. Mientras muchos de los miembros de la generación del 27 tuvieron en sus parejas femeninas apoyos incondicionales donde reflejarse engrandecidos, sus compañeras, en muchos casos, se conformaron con no tener, como la artista Maruja Mallo, “conyuges obstaculizadores” que minimizaran su obra.

El ámbito

Csikszentmihalyi dedica un capítulo inicial a la interacción del campo –o área de conocimiento o trabajo creador-, la personalidad y el ámbito. Y es de gran ayuda la introducción de variables que tiene que ver con la autoridad, los estratos sociales y el género, aunque no los señala explícitamente, para comprender el fenómeno de la actividad creadora en el ámbito de la creatividad.

Que un ámbito permita reconocer algo como novedoso, de calidad o digno de entrar en la historia, es algo que hemos esbozado en el capítulo primero de este libro y que tiene que ver, entre otras cosas, con la constitución del patriarcado, en el caso de la sistemática exclusión de las mujeres en el arte, la literatura y la creación “normativa” y con la minimización de las actividades realizadas por mujeres en la cultura en general, considerándolas como “no normativas”, marginales, menores o populares. Como señala nuestro experto en creatividad “los diversos ámbitos actúan como filtros para ayudarnos a seleccionar, entre la avalancha de nuevas informaciones, aquello memes, o unidades de información cultural, a los que merece la pena prestar atención”. El ámbito selecciona, filtra, elimina, o desprestigia, aquellos memes “non gratos”. Del mismo modo que Marcelino Sanz de Sautuola tuvo que sufrir la burla, el escarnio y la difamación de los expertos al ser tildado de impostor tras haber presentado su descubrimiento de las pinturas rupestres de Altamira ante la Sociedad científica francesa de la época,  muchas mujeres de un campo determinado fueron olvidadas, minimizadas o simplemente, no elegidas como memes dignos de visibilización. En otras ocasiones toda una actividad –por estar realizada por otras procedencias, otros estratos sociales u otro género diferente al normativo- es alejada a los márgenes de la subcultura.

Ello, como Csikszentmihalyi señala, no impide que el campo siga enriqueciéndose, pero está claro que no es considerado relevante. En algunos casos, como el arte, el ámbito (los historiadores y críticos) prima sobre la campo (el arte y la creación artística), señalando qué es y no es arte relevante. Que es lo que está en los museos. De tal modo que, además de una personalidad creativa y tener la formación que implica los conocimientos necesarios para traducir esa energía creativa en algo más, hay que conocer las reglas del ámbito, del establishment. Para las mujeres supone un triple handicap: por una lado, asegurarse una infancia que ayude a construir una buena seguridad y autoestima; por otro lado, afianzar una buena formación, formación que a veces ha sido poco apoyada por el sistema educativo y el profesroado poco proclive a yuadar a las mujeres; y en tercer lugar, saber, como decía Levy Strauss “las leyes de la tribu”, por las que, amén de conocer los criterios de valoración y éxito, conozcamos el currículum oculto de ese ámbito que pone a las mujeres en un porcentaje de éxito poco superior al 20%.

Siguiendo con el ejemplo de Maruja Mallo, encontramos en la biografía de Mangini anécdotas esclarecedoras. Cunado, en una entrevista, un periodista insiste en preguntarle por su vida personal y no por sus obras –aspecto que predomina en las biografías y críticas de mujeres frente a los aspectos formales de las obras de los varones, Mallo exclama:

“Y no le da a usted vergüenza fastidiarme así, preguntándome sandeces? ¿A mí?  ¡A mi que vengo escapando de la muerte! ¡A mí esas preguntillas! Cuando mis ojos todavía están viendo niños mutilados, hombres asesinados, mujeres que corren llorando. Nada recuerdo, nada puede recordarse (…) sino que mi patria se ahoga, se ahoga en su propia sangre.”

Mallo recibirá críticas donde se alude en algunas a su aspecto físico,  y en otras se empeñan en minimizar su obra. Es decir, una crítica que se empeña en apartarla del ámbito del arte, de los “memes” significativos. Mallo se defenderá:

“Tenemos los artistas derecho a pensar que no es posible trabajar honrada, leal y esforzadamente para que una crítica desatenta y ligera, en lugar de marcarnos con fuego si es preciso nuestros defectos, pase la vista por nuestra obra con una indiferencia y un desdén totalmente injustificados” (En Mangini, 2012: 201).

Actualmente, en 2012, querer presentarse -siendo una buena ensayista, con buenos apoyos en la formación, familia y cónyuge sostenedor- al Premio Nacional de Ensayo, por ejemplo, supone saber de entrada que en sus treinta y tres ediciones, sólo se entregó una vez a una mujer. Además de cruzarlo con otras variables, algunas insólitas, supone saber que, como mucho, disponemos de poco más de un 3% de posibilidades de éxito.  Eso es tener buena autoestima. Y saber de las leyes de la tribu.

Ampliar la creatividad a la interacción entre el campo, el ámbito y la persona ofrece, cuando menos una arena de trabajo más compleja que explica, entre otras cosas, cómo el trabajo de la igualdad y la democracia en la cultura ha de hacerse, cuando menos, en estos tres niveles.

Marián López-Fernández Cao

Referencias bibliográficas:

MARINA, J.A. (1998) Teoría de la inteligencia creadora. Barcelona, Anagrama.

CSIKSZENTMIHALYI, M. (1998) Creatividad. El fluir y la psicología del descubrimiento y la invención. Barcelona, Paidós.

GARDNER, H. (2002) Mentes creativas. Una anatomía de la creatividad. Barcelona, Paidós.

GARDNER, H. (2005) Arte, mente y cerebro. Una aproximación cognitiva a la realidad. Barcelona, Paidós.

CHEVALIER, J.; GHEERBRANT, A. (1995) Diccionario de símbolos. Madrid, Herder.

FERRATER MORA, J. (1994) Diccionario de filosofía. Barcelona, Círculo de Lectores.

LEVINTON DOLMAN, N. (2010) “Llegar a ser Simone de Beauvoir”. En Investigaciones Feministas, nº 0, 77-97. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid.

MANGINI, S. (2012) Maruja Mallo. Barcelona, Circe.