Rocío de la Villa
Las diferencias siguen interesando. A Carmen Pena en el primer congreso que se celebró en nuestro país sobre La imagen de la mujer en el Arte español, celebrado en la Universidad Autónoma de Madrid en 1984, ya le interesaba “el concepto de lo femenino y lo masculino en la teoría del paisaje español”. Diferencias de géneros e identidades territoriales que han continuado alentando sus investigaciones hasta estos Territorios sentimentales, donde se indaga acerca de los orígenes de la identidad del arte español.
Ahora que hablamos de la “marca España” mientras cada día nos desayunamos un putrefacto de la resucitada “España negra” quizás sea buen momento para preguntarnos si la falta de la siempre deseada exportabilidad del arte español contemporáneo tiene algo que ver con la carencia de renovación por parte de nuestros artistas de las tradiciones nacionales –como sí hacen, por ejemplo, artistas británicos y alemanes. Pues, como afirma Carmen Pena desde las primeras páginas, en el ámbito de las artes plásticas con la Transición se produce una ruptura con la intensa reflexión que se había iniciado a finales del siglo XIX sobre la mirada de nuestra propia tradición artística de España y sus paisajes, que retroalimentaría las sucesivas generaciones vanguardistas. Nótese, sin embargo, que esta ruptura no se produce por parte de nuestros cineastas actuales más internacionales.
Territorios sentimentales puede abordarse desde este cuestionamiento, o bien como una incursión erudita, brillante y muy amena sobre la representación del paisaje en la plástica en España desde la crisis finisecular del XIX hasta la Transición. Al hilo, la catedrática de Teoría e Historia del Arte Contemporáneo Carmen Pena respaldada por investigaciones anteriores –como La construcción social del paisaje, 2007; Arte de fin de siglo, 1998- va desgranando la utilización bajo ideologías opuestas de símbolos patrios como la Dama de Elche; la interesantísima genealogía del paisaje típico español, árido y desolado, desde Velázquez y Goya a finiseculares y vanguardistas; las fragmentaciones regionalistas de la visión de España desde las culturas periféricas frente al casticismo racial de la meseta defendido por el regeneracionismo noventayochista tras la crisis poscolonial; las oposiciones entre el Cerro de Los Ángeles, símbolo del nacionalcatolicismo, y el Cerro de Almódovar de Alberto y el Grupo de Vallecas. Y en suma, las tensiones entre lo rural y la modernización, alimentadas por el impulso de investigadores europeos en las tan efervescentes entonces disciplinas de la prehistoria, geografía y geología y la antropología, con teorías muy influyentes en nuestros artistas.
Todo desemboca en la disputa por una diferenciación «racial» y a la vez confluyente con las vanguardias parisinas que termina acuñando la España negra, de Regoyos y Zuloaga primero y después de Gutiérrez Solana, Picasso y Buñuel. Esa España negra en la que se cruza la mirada extranjera sobre nuestros territorios con la mirada de nuestros vanguardistas sobre nuestra propia tradición artística para identificar lo esperpéntico como el rasgo característico del arte español: necrofilia y violencia, mutilación y putrefacción, anticivismo y marginalidad en general.
Territorios sentimentales que irrumpen hoy de nuevo en nuestro imaginario. Porque, si como afirma Carmen Pena al final, una cosa es la España negra y otra la España en negro, cuya censura durante la dictadura franquista expresaron con rotundidad los integrantes del Grupo El Paso, Millares y Saura –casi nuestro último movimiento con proyección internacional-, sin volver al negro, quizás sea ya el momento de sobrepasar la neutra internacionalización globalizadora que ha campado sobre el arte en España en las últimas décadas para, sumergiéndonos otra vez en las raíces de nuestra modernidad, volver a proyectar la potencia visionaria del esperpento en estos tiempos de negrura aquí, pero también en el ámbito internacional.
Carmen Pena López, Territorios sentimentales. Arte e identidad, Biblioteca Nueva, Siglo XXI, Madrid, 2012. 220 páginas.
