Menene Gras Balaguer
En el vocabulario situacionista, la deriva alcanzó a tener el carácter de imperativo categórico que implicaba una actitud ante la ciudad y ante la vida, que se resolvía en un comportamiento a partir del cual era posible establecer una manera de pensar e interrogar la ciudad sobre la base de un derecho legítimo a ejercer su propiedad. Contra la pasividad y la inercia de la costumbre, se proponía tomar conciencia de este derecho y vivir la ciudad como una experiencia propia. La deriva era un ejercicio que debía asumir el sujeto del andar o caminante trazando sus itinerarios sin objetivo predeterminado, con la intención de explorar no solo el objeto de la visión sino de vivir la experiencia de la vida urbana como un descubrimiento, que conducía a una reflexión sobre la relación entre yo y el mundo en un espacio dado, sobre el que los situacionistas aplicaron una disciplina que llamaron psicogeografía. La creación de “situaciones” fue la consigna que caracterizó el situacionismo, cuyo compromiso consistió en desarrollar nuevos modelos de comportamiento asumiendo una de las estrategias clave del grupo, que definía la situación construida como un momento de la vida resultante de una praxis expuesta a la revolución permanente de la vida cotidiana. A través de la deriva, la revolución se hacía posible para el transeúnte anónimo, en tanto que sujeto del habla y del caminar, asociando estas acciones en un urbanismo unitario, que reclamaba del individuo una puesta en valor de la vida cotidiana. Tanto La sociedad del espectáculo de Guy Débord (1931-1994) como el manual de Raoul Vaneigem (1934) para aprender a vivir al uso de las jóvenes generaciones, ambos de 1967, considerados inicialmente “máquinas de guerra” en la lucha política que culminaría al año siguiente en el Mayo francés, impulsaron la apropiación del mundo por parte del sujeto, y de su propia transformación, contra las sociedades “frías”, aquellas que han fijado sus estructuras excluyendo el cambio y fijando la noción de un tiempo urbano “irreversible” y unidireccional.
Quién posee la historia o quién detenta la propiedad privada de la historia obliga a entenderla según Debord como un razonamiento sobre el poder, “en la medida en que es el poder político (monarquía) y económico (burguesía) el que ha monopolizado la vida histórica desde la antigüedad hasta nuestros días”. En el Manifiesto Situacionista publicado diez años antes, en 1957, se describía el nuevo marco de acción política, y en el mismo subtítulo se daban indicaciones acerca de los contenidos, anunciando que se trataba de un informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción del situacionismo internacional. Aunque los antecedentes del situacionismo se encuentran en la influyente Crítica de la vida cotidiana de Henri Lefebvre (1901-1991), cuya primera parte se publicó en 1947, seguida de Fundamentos de una sociología de la cotidianidad (1961), El Derecho a la ciudad (1968), La Revolución urbana (1970) y La Producción de espacio (1974), título que evoca La Poética del Espacio (1957) de Gaston Bachelard, autor también citado por la artista en su texto, al referirse a la producción de espacialidad como una acción cotidiana susceptible de transformar el entorno de nuestros vidas. La influencia de Lefebvre fue decisiva en la formulación de un urbanismo crítico, como se desprende de la influencia que ejerció durante la segunda mitad del siglo XX y del reconocimiento que le tributa un geógrafo marxista como David Harvey (1935), que recupera el “derecho a la ciudad” en Los Límites del Capital (1982) donde denuncia la poca atención prestada a los aspectos geográficos del capitalismo, continuando su exploración en La condición de la posmodernidad (1989) y La urbanización del Capital (1985), donde contextualiza la geografía urbana entre la territorialidad del poder político y la espacialidad de la acumulación de capital. En planteamientos posteriores, Harvey hace referencia no solo a la degradación ambiental causada por el uso indiscriminado de la tierra y el consumo de energía favorecido por una economía neoliberal en crisis, que ha fomentado la burbuja inmobiliaria y la descapitalización de los mercados asociada a la creciente des-industrialización que ha debilitado en gran medida ciertas economías nacionales. A raíz del impacto causado por el empobrecimiento masivo y la crisis social coincidiendo con la pérdida de credibilidad del sistema, el expansionismo de economías hasta hace poco emergentes se ha convertido paradójicamente en salvaguarda del capitalismo occidental, ante la controvertida contracción de economías, que difícilmente recuperarán su tasa de crecimiento perdiendo el liderazgo que habían detentado desde la II GM hasta el momento actual.
En el marco de un urbanismo crítico que cuestiona de quién es la ciudad y cuál es la relación que mantenemos con la ciudad, Esther Pizarro actualiza en la espectacular instalación Mapas de movilidad. Patronando Madrid la teoría de la deriva y una geografía urbana que contempla la relación entre el sujeto del habla y la ciudad. A partir del proyecto central que domina la exposición antológica del CEART, la artista hace girar el argumento y la justificación que desarrolla tanto en la conversación con la comisaria, Tania Pardo, cuya complicidad se hace notar, como en el texto razonado que escribe ella misma con gran rigor facilitando el análisis de prácticas artísticas como las que explora a la vista de los resultados visibles. Tanto los procedimientos empleados como el proceso habitual de trabajo delatan el interés de la artista por las diferentes arquitecturas que rodean nuestras vidas y los entramados urbanos de ciudades como Los Angeles, Roma y París, desde hace más de una década, y cómo la estancia en estas ciudades cambió su modo de percibir y entender el arte. En esta sucesión, ella va adoptando la noción de “cuerpo-paisaje” y una visión organicista de la ciudad, que le lleva a establecer una serie de correspondencias o correlaciones entre el cuerpo humano y el cuerpo de la ciudad –“un cuerpo enfermo, al que le crecen tumoraciones y en el que en un momento dado hay que extirpar y corregir mediante órtesis y prótesis […]. Así, estableciendo un paralelismo entre el lenguaje de la ortopedia y el lenguaje urbano y dentro del entorno de lo doméstico […], lo que muestro son objetos de mobiliario cotidiano –una cuna, una estantería, una banqueta”, que dice deformar instalándoles prótesis urbanas, “una metáfora de cómo al objeto se le ven amputadas determinadas funciones que son sustituidas por elementos crecientes”. A modo de ejemplo, cita una estantería que se desdibuja porque se le va colgando una ciudad hacia abajo, de la serie Estanterías # 01 MOD Asentamiento #02, #03 y #04; o simplemente la Estantería Modular MOD Fractal, diseñada como una ciudad abstracta reposando sobre el suelo. El grupo de estructuras arquitectónicas que reúne en la serie Quartiere inspirada en Roma y la serie de depósitos a modo de hábitats invertidos de los Arrondissements, que invocan su estancia en París, preceden el último proyecto sobre el que pivota esta antológica. Como también lo hacen los relieves psicográficos que presenta como un mosaico de dieciséis unidades de 50x50x10 cm., hechas con fieltro, silicona, hilo, cables de acero galvanizado, cera y tejido, y la instalación Refugio, donde el mapa se convierte en una piel dúctil y flexible con relieves, que puede envolver el cuerpo como un saco de dormir con forma de ataúd.
En Mapas de movilidad. Patronando Madrid, la artista ha culminado un proceso de trabajo contando con un colectivo de cien personas que han respondido a su encuesta sobre los itinerarios que hacían a diario en la ciudad de Madrid. A continuación, procedió a bordarlos en rojo sobre las superficies individuales preparadas con la imagen distorsionada de dos cabezas unidas de la misma persona, para señalizar sobre el mapa de la ciudad las rutas de cada entrevistado, como si se tratara de venas y capilares por las que fluye la sangre de los anteriores. Tras su etiquetaje (nacionalidad, sexo, edad, registro y código de barras), como si se tratara de productos de consumo de un supermercado, procedió a distribuirlos por las cuatro paredes de la sala de cuyo techo ha suspendido una gran plataforma a modo de red o malla fija, en la que se recorta el mapa ampliado de Madrid con perfil de almendra según la artista. Y a esta capa que se identifica con el entramado urbano más denso se superpone otra capa de mayor movilidad o flexibilidad donde cartografiamos nuestros recorridos diarios, que se cruzan y entrecruzan unos con otros, al igual que el ADN de nuestras memorias respectivas. “El telar, explica la artista, queda representado por la circunvalación de la M-30 y las seis autopistas nacionales”. El resultado es un mapa tridimensional que integra setecientos recorridos, que equivalen a los siete itinerarios que semanalmente hacen los cien individuos que han participado en el proyecto, creando una construcción rizomática de flujos urbanos, que se entremezclan convirtiéndose en una fuente de energía para los sistemas generativos que activan el espacio urbano.
¿De quién es la ciudad? Michel de Certeau (1925-2006), en L’invention du quotidien / L´Art de faire hace alusión a las retóricas caminantes y a las condiciones de legibilidad de la ciudad, argumentando una triple función enunciativa a las primeras en la medida en que entiende el andar como un espacio de enunciación. Aquella implica un proceso de apreciación del sistema topográfico por parte del peatón; la realización espacial del lugar, del mismo modo que el acto del habla es una realización sonora de la lengua, y, por último, relaciones entre posiciones diferenciadas, a modo de contratos pragmáticos bajo la forma de movimientos. El transeúnte urbano que hace un reconocimiento de la ciudad actualiza permanentemente la escritura de la ciudad y recíprocamente su lectura. Es el caso de Rilke (1875-1926) en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge (1910), donde el poeta aparece merodeando en París como una isla perdida en un mar desconocido, donde ve a las multitudes como moléculas incomunicadas y la soledad le hace pensar en la muerte, su muerte. Y es también el de Walter Benjamin (1892-1940), en Myslowitz-Brauschweig-Marsella / La historia de un fumador de hachís (1930), donde narra su experiencia personal al llegar a una ciudad que visitaba por primera vez y como solía hacer, antes de trasladarse al centro de la ciudad se dispone a hacer un reconocimiento de los alrededores, “los suburbios, el muelle, los malecones exteriores, los tinglados portuarios, los barrios más pobres, auténticos refugios de la miseria, cinturón que oprime la ciudad, su lado patológico, el terreno decisivo donde se libran las batallas decisivas entre el campo y la ciudad”. Esther Pizarro incorpora e integra experiencias en Mapas de movilidad con la voluntad no solo de hacer registros para documentar ciertas actuaciones y comportamientos de los ciudadanos, sino para mostrar hábilmente el potencial de la subjetividad como laboratorio experimental de creación, que empieza en la invención de lo cotidiano.
El proyecto expositivo se ha resuelto perfectamente, porque al montaje impecable se suma un catálogo que reúne textos de gran ayuda para su comprensión, como la poética y documentada introducción de Rocío de la Villa que encabeza el texto evocando a Italo Calvino y a Baudelaire, o la entrevista de Tania Pardo a la artista. Esta última además hace una magnífica descripción razonada del proyecto en un texto aparte donde explica de dónde procede su interés por la ciudad, a raíz de su estancia durante dos años en Los Angeles con una beca Fullbright. Esta ciudad hojaldre por su estructura viaria mediante la superposición de planos y con un crecimiento expansivo que excluye el límite, tal como ella la define, está en el origen de su reflexión sobre el espacio urbano como un sistema relacional en cuyo centro se sitúa el ciudadano. Esta ignorancia deliberada de los límites del crecimiento y los movimientos expansivos del capital inmobiliario están en el origen de sus reflexiones sobre la relación entre el sujeto y los modos de habitar en este espacio organizado que denominamos ciudad. La división entre espacios públicos y espacios privados ha transformado la relación entre el sujeto del habitar y el espacio urbano, en la medida en que este último se ha convertido en un no-lugar, que Marc Augé definía en Espacios del Anonimato (1993) como espacio que niega la identidad en el aspecto relacional o histórico. Estos “no-lugares” son los lugares de paso, los intercambiadores, los habitáculos móviles, transportes públicos, estaciones, aeropuertos y supermercados. Esther Pizarro, en la gran instalación que domina el resto de obras que se expone realizadas en el transcurso de su trayectoria, agita estas y otras cuestiones recordando que la urbes actuales son organismos vivos en continuo movimiento, “formadas por infinitas capas de información, donde el sujeto contemporáneo debe construir su espacio físico”. La suma de estratos horizontales y verticales entre los que solemos trasladarnos se representa en el gran mapa de Madrid colgado en el centro de la sala central, donde el tejido urbano es el resultado visible de los desplazamientos diarios de sus habitantes. La artista contrapone el ejercicio de cartografiar la ciudad al mapa –el primero como actividad dinámica y el segundo como representación de un plano estático– concediendo prioridad al enhebrado infinito de hilos que se entrecruzan en todas direcciones, empleando sus propios términos, resultante de la construcción rizomática del sujeto convertido en cartógrafo de sus propios recorridos urbanos en ciudades enfermas que necesitan cirugías varias al igual que las que pueden practicarse en un cuerpo humano. Esther Pizarro se apoya en el concepto de subjetividad como laboratorio vivo donde se crean y disuelven universos, que Suely Rolnik en El estado del mundo ubica en el marco de identidades movedizas en un planeta que se ha transformado en un océano infinito y donde se pregunta cómo recomponer nuestra identidad cuando los territorios nacionales, étnicos, religiosos, sociales y sexuales han perdido su aura de verdad.
Esther Pizarro, Derivas de la ciudad. Cartografías imposibles, Centro de Arte Tomás y Valiente de Fuenlabrada (CEART), Leganés 51, Fuenlabrada. Hasta el 21 de abril de 2013.
Comisaria: Tania Pardo
