Rocío de la Villa, patrona de la Fundación Gala-Dalí, 2008-2009
Basta merodear por las salas de esta retrospectiva para constatar qué le interesa al público de Dalí. Ese público que quizás salve el año al Reina Sofía, tras el paso de esta exposición con más de doscientas obras por el Pompidou con la cifra record de 800.000 visitantes. No el joven Dalí, que despunta virtuoso entre sus compañeros en Madrid y prueba con el estilo de varios ismos de las vanguardias, como el cubismo, el fauvismo o el futurismo, y se balancea, como tantos otros a mediados de los años veinte, en el retorno al orden. Ni el viejo Dalí, cuando a partir de los años sesenta, tras guiños al pop, su instinto por sobrevivir en la historia del arte le lleva a ensayar con estereoscopias y holografías, cada vez más interesado por lenguajes tecnológicos y matemáticos, vertidos inevitablemente por él en un misticismo cósmico, contrapartida de sus populares y polémicas actuaciones ante la televisión.
Aunque los visitantes se arremolinen ante los vídeos de sus polémicas performances, un reclamo con el que hábilmente se ha especiado todo el recorrido y que culmina en las bochornosas y polémicas grabaciones durante el franquismo, imposturas freaks en la sociedad espectacularizada, el Dalí que interesa ahora, como interesó en su tiempo, es el artista, pintor y escritor, guionista y escenógrafo cinematográfico que desborda con sus imágenes surrealistas y kitsch rezumando tabúes y fijaciones sexuales, nunca antes mostradas y explicadas en la historia de la pintura.
Demasiado y en demasía mal, con bajo estilo y en lugares inoportunos, se ha hablado de la sexualidad de Salvador Dalí (1904-1989). También el compulsivo personaje Dalí “excéntrico y concéntrico” vendió detalles e invenciones como reclamo facilón para retroalimentar esa vida artística frágil y bordeliana, y casi hasta el último suspiro empeñada en ganarle la partida a la caducidad del tiempo. Andrógino y onanista, obsesionado por las nalgas de su hermana y de Gala, mirón de jovencitos…, más interesante es rastrear el tratamiento que hizo de la sexualidad en su obra como síntoma del narcisismo y fetichismo en el arte contemporáneo, y evidenciar su capacidad de absorber y registrar la sensibilidad de nuestro tiempo, lastrada por el sex-appeal de lo inorgánico.
A partir de 1926 Dalí, que ya había leído a Freud en la Residencia de Estudiantes, abraza el surrealismo. A través de su conocimiento de la revista La Révolution surréaliste, comienza a ensayar el espacio onírico de Tanguy y Miró, enfatizando el combate entre Eros y Tanatos, como si el erotismo estuviera indisolublemente unido a la muerte, en las telas La miel es más dulce que la sangre, Los esfuerzos estériles/Cenicitas y Dos figuras en una playa. Los deseos insatisfechos, ya de 1928, donde emerge la mano/dedo/falo que se hace explícita en la rara pieza Playa antropomórfica, un corcho pintado, con esponja y un dedo de madera policromada, y que sin atribución de autoría, bien pudiéramos confundir con una obra de arte de género producida por algun/a artista de las últimas generaciones.
Salvador Dalí, Playa antropomófica [estado actual], 1928. Salvador Dalí Museum, San Petersburgo
Es el periodo crucial para Dalí, cuando todo se precipita y condensa: colabora decisivamente en Un perro andaluz (1929) de Buñuel y al año siguiente en La edad de oro; en París, entra en contacto con el grupo de los surrealistas y en verano, en Cadaqués, conoce a Gala, su mujer y musa; y formula la actividad paranoica-crítica, que después llamara “método”, aportación decisiva al surrealismo, con que deja atrás los juegos de creación inconsciente y colectiva por azar, para afirmar la “alucinación voluntaria”. Es decir, un proceso interpretativo y sistemático de pensamientos irracionales para desacreditar la realidad que desencadenará el desdoblamiento de la imagen e incluso su multiplicación. Entonces, las distorsiones ópticas se convierten en un recurso compositivo y pictórico dictado por la anamorfosis. Una década que culmina en la Metamorfosis de Narciso (1937), en la que se condensa la aportación imborrable de Dalí a la historia del arte, con sus iconografías de traumas sexuales convertidas en imágenes que subvierten la idealizada belleza erótica con obscenidad.
Vale recordar el contexto en el que se integrará esta aportación daliniana en la tematización vanguardista de eros y su cuestionamiento frente a la norma heterosexista. Pues, si bien entre los artistas expresionistas llega a ser más o menos común la representación de ambientes y de parejas e individuos homosexuales, y entre los próximos al surrealismo se cuestionan los roles heterosexistas, como hace con persistencia la fotógrafa Claude Cahun y el propio Marcel Duchamp en la serie tomada por Man Ray Rrose Sélavy (Eros, c’est la vie) desde 1921, a partir de 1926 el interés por formas no admitidas de sexualidad se va incrementando en el grupo surrealista, como muestra el n. 8 de la revista La Révolution surréaliste en torno al Marqués de Sade, en la que colabora Dalí; y después, las jornadas del 28 y 31 de diciembre de 1928 en casa de André Breton donde se discuten temas como la masturbación en la mujer y en el hombre, la homosexualidad masculina y femenina, las perversiones, fetichismo, voyeurismo, etc., cuya traslación aparecerá después en la revista. Ese mismo año Bataille publica L’histoire de l’œil. La creación en 1933 de La muñeca por Hans Bellmer, acogido por el grupo parisino en 1938, quizás pueda considerarse un momento de cierre provisional de este período de creciente intensidad en torno al acoso de los tabúes de la sexualidad reglamentada por el cristianismo.
Salvador Dalí,El gran masturbador, 1929. MNCARS.
En El gran masturbador Dalí muestra con descaro y orgullo su vida psíquica y sexual. A partir de entonces la iconografía fálica, su temperatura blanda y sus fluidos se despliega en todo elemento de representación: figuras completas y extremidades se reducen a miembros y se proyectan sobre el paisaje. La relamida pintura lame los pezones de las desnudas, como en Las rosas ensangrentadas (1930). Dalí ya está trasladando a la pintura el gusto kitsch, atrayente y facilón, del modernismo internacional en revistas ilustradas y anuncios publicitarios.
Salvador Dalí, Aurora, mediodía, atardecer y crepúsculo, 1974
En contraposición, toda la serie inspirada en El Ángelus de Millet –a la que en este montaje se dedica una salita exclusiva por la importancia que subrayó el pintor en la retrospectiva en 1979 para el Centre Pompidou–, demuestra la investigación del artista empeñado en verter en imágenes, casi de un modo deconstructivo, el pánico masculino ante la vagina dentata de las mujeres. El campesino se protege los genitales mientras en la figura de la mujer se revela su identidad oculta: la de la mantis religiosa que después del apareamiento devora al macho. Tras la exhumación de esta verdad en su texto El Mito trágico de El Ángelus de Millet, escrito bajo su método paranoico-crítico, la exaltación de la masturbación como vía legítima de la sexualidad es plasmada en la serie sobre el arpa.
Salvador Dalí, Burócrata medio atmosfericocéfalo ordeñando un arpa craneal, c. 1933
El miembro como protuberancia blanda sostenida por una muleta protagoniza las telas presentes en esta exposición Pan catalán/Pan antropomorfo, El arpa invisible, fina y mediana, Meditación sobre el arpa, El arpa invisible, Burócrata medio atmosfericocéfalo ordeñando un arpa craneal y El espectro del sex-appeal. Secuencia que corre paralela a las metamorfosis entre lo duro y lo blando, lo orgánico y lo mineral, la sexualidad y la naturaleza con que Dalí acuña su propio lenguaje pictórico en variaciones de una misma composición: la figura en el paisaje próximo mediterráneo.
Dalí, El espectro del sex-appeal, c. 1934
La serie, además, tiene su conclusión en la Metamorfosis de Narciso, según el propio Dalí, “el primer cuadro obtenido enteramente según la aplicación íntegra del método paranoico-crítico”, con el que invita al espectador a un juego de alternancia visual hasta confundir figura y mano, cuyo resultado –al menos para el artista– sería la superación del narcisismo.
Salvador Dalí, Metamorfosis de Narciso, 1938
Sin embargo, el arte contemporáneo no se desembarazaría ya de la acentuación del narcisismo como expresión de un rasgo característico de la civilización occidental en nuestra época, como han subrayado desde Rosalynd Krauss a Lipovetsky; ni tampoco de la continua insurgencia de artistas y teóricos que insisten en la cuestión del sujeto y ahondan en las diferencias en orientaciones, actitudes y prácticas sexuales y los mecanismos psíquicos del poder de los que dependen y ante los que se sublevan.
Dalí, Teléfono afrodisiaco, 1938
Tampoco del sex-appeal de lo inorgánico definitivamente tematizado por Mario Perniola como síntoma de nuestro tiempo en la década de los noventa, pero que Salvador Dalí comienza a explicitar también durante estos años treinta, con objetos protagonistas en las exposiciones surrealistas coetáneas, como el Teléfono afrodisiaco. Y que posteriormente, desplegaría en el fetichismo decorativo kitsch del Teatro-Museo Dalí en Figueres, que recibe cerca de un millón de visitantes al año.
Dalí, Diorama de Mae West, 1974
Dalí. Todas las sugestiones poéticas y todas las posibilidades plásticas, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Del 27 de abril al 2 de septiembre de 2013.
Comisario general: Jean-Hubert Martin. Comisarios: Montse Aguer, Juan-Michel Bouhours y Thierry Dufrêne.
