Carmen Calvo, instalación en CEART
JUEGOS DEBAJO DE LA MESA. CARMEN CALVO EN CEART
Menene Gras Balaguer
La exposición Todas las sombras que el ojo acepta de Carmen Calvo, Premio Nacional de Artes Plásticas 2013 y Premio ACCA 2014, en el CEART merece una mención especial por tratarse de una retrospectiva en la que se puede hacer el recorrido de una trayectoria que arranca de una especie de onirismo telúrico en el que la artista se sumerge libremente. En las imágenes que fabrica, el espectador ve una historia de España doméstica, pública y privada, detrás de la cual hay un destino trágico asumido como propio y ajeno. “Yo soy mi mundo” parece decir en cada instalación o en cada imagen que habita. La manipulación de la imagen fotográfica le permite desvelar lo que está pasando sin que sea posible verlo de otro modo que no sea a través de una superposición o restitución de lo dado a simple vista. La exposición abarca un amplio espectro de imágenes que han formado y forman parte de un entorno cotidiano por dentro, que nos resulta fácil compartir, porque lo reconocemos y sentimos una extraña empatía con las figuras que crea y manipula, haciéndonos partícipes de su ser y estar ahí, en la busca de la verdad a través del engaño.
Aunque parezca paradójico, el engaño es un procedimiento empleado para hacer la inversión del significado en los términos que se precisen para desvelar lo que no se podría concebir de otro modo. “La poesía está en otro sitio” (2008) –una imagen sobre fondo negro de una niña vestida de primera comunión, de perfil y con un rosario en las manos, cuya cabeza está cubierta de un enjambre de clavos en desorden que ocultan su rostro– es una de las imágenes clave de esta exposición. El sentido de la obra de Carmen Calvo se puede organizar a partir de esta poderosa imagen, donde la fotografía convencional de las niñas de primera comunión se deconstruye para mostrar realmente lo que significa para el sujeto niña traspasar esta etapa de la vida, que en la infancia marca la comunión al dejar atrás la presunta inocencia y adquirir responsabilidad respecto a los actos que se cometan. La cabeza de la niña es una masa de clavos, que está lejos de representar la felicidad que supuestamente experimenta este día en el que conoce la pérdida de inocencia y la adquisición del sentimiento de culpa, asociado a una mayoría de edad impuesta en la celebración de este acto. La cabeza llena de clavos que el velo cubre parcialmente revela hasta qué punto puede la niña estar atormentada por la simple razón de atravesar en un día varias etapas de su vida que ya no volverán.
La exposición retrospectiva comisariada por Alfonso de la Torre, que el CEART clausurará dentro de unos días, ha permitido reunir la obra más significativa de la artista. El recorrido del ojo resulta fácil y estimulante, porque la sucesión de encuentros con las diferentes imágenes e instalaciones se ha concebido como un laberinto por el que el visitante descubre y redescubre lugares comunes en su trabajo. El título de este texto, “Juegos debajo de la mesa”, implica la existencia de un mundo como el que creamos y nos inventamos en la infancia, en los juegos debajo de una mesa, donde nadie nos estorba y donde podemos construir nuestro refugio para esquivar la autoridad. Debajo de la mesa podemos imaginar el mundo del revés sin que nadie nos desautorice, y remover los significados atribuidos a las cosas, de manera que una mesa ya no es una mesa sino una casa, o un niño ya no es un niño sino un gato o un elefante. La artista hace referencia a la acción de mirar a través de la mirilla lo que pasa detrás de una puerta, sin que nadie sepa lo que se está observando o que está siendo observado. Hay que buscar otras maneras de sentir y ver para alcanzar a percibir lo que no se nos revela de inmediato, sino es a través del simulacro y la paradoja. “Cuando el bosque tiembla y sangra” (2010), una fotografía intervenida con técnica mixta a modo de un collage como la anterior evoca al hombre y su ascendente animal. Vestido con traje y corbata, su cabeza está cubierta de pelo y sólo se distinguen dos puntos a modo de agujeros que hacen las veces de pupilas hundidas. Se ha quedado sin voz y sin habla; pero su animalidad es el rasgo más ostentoso y, por consiguiente, la ferocidad que exhibe el poder que le concede socialmente su superioridad.
Carmen Calvo, exposición en el CEART. Foto: Sebas Navarrete
El retrato ha conseguido en la actualidad una popularidad que el teléfono móvil ha incentivado hasta un punto que parece haber agotado todas sus posibilidades, a no ser que se proponga como opción la continua reinvención de lo dado mediante lo que la artista entiende como el equivalente de la creación, que es el engaño. “Lo que a mí me interesa es esa doble faz o máscara que todos tenemos y a su vez manipulamos nosotros mismos. Esto me sucede también al observar fotografías de extraños. La transformación del otro yo. Y es así, esta doble manera de ver y sentir las imágenes, a través de un vidrio, o deformadas, lo que me lleva a recopilar y montar una historia”. “No es lo que parece” (2009) es uno de estos retratos fotográficos que la artista manipula superponiendo al modelo un rostro mudo, del que ha hecho desaparecer boca, nariz y orejas que cubre de negro vaciando los ojos que a su vez son dos agujeros blancos almendrados sin pupilas, donde se asoma el paisaje del vacío. La figura es una monja con hábito, con una misteriosa cuerda deshilachada que va desde su corazón a la pared. La imagen narra sin palabras un fragmento de historia que podemos contarnos a nosotros mismos sin límite ni censura. Las imágenes que la artista entrega son el resultado de una actuación que pone en práctica una poética visual de la deconstrucción que corresponde a la descomposición de lo dado, para organizar sus elementos constitutivos en otra dirección o en otro sentido.
El origen, como en otros retratos, es la fotografía encontrada al azar, que ella interviene con ánimo de despojar la imagen de lo que representa de inmediato para el ojo, para dejar que sea lo que de verdad es o se supone que puede ser. Los paradigmas se reproducen una y otra vez a lo largo de su trayectoria, como se puede comprobar en esta exposición. El procedimiento que ella emplea impone un sistema de trabajo que se hace habitual y genera unas expectativas que siempre se cumplen por medio de la inversión de aquello que estamos acostumbrados a ver o por medio de lo que consideramos que ha de ser la presentación de alguien. Ella dice o cree que nuestros sentidos nos engañan a propósito de la realidad o lo que consideramos real por oposición a lo falso o que se representa como verdadero sin que hayamos hecho las comprobaciones que nos muestran la relatividad de todo lo que sentimos y pensamos. “El Deseo” (2000) nos reconduce hasta el negativo de la imagen donde el modelo sólo se percibe como una figura negada antes de ser procesada y hacer que ésta aparezca tal como la vemos a la luz del día. El negativo actúa como un poderoso instrumento para mostrar otra realidad, aquella más oscura que forma parte de nosotros mismos pero es rechazada. El niño con uniforme militar para la primera comunión sujetando un rosario y un misal posa de pie para que la cámara inmortalice este día antes de salir de su casa, para la celebración simbólica de la mayoría de edad mencionada, que se convierte en un ritual por medio del cual se accede a otra etapa de la vida en la que se nos obliga a abandonar la infancia.
La obra de Carmen Calvo se presta a numerosas interpretaciones que derivan a su vez de diferentes fuentes, más allá de su conceptualización a partir de las circunstancias históricas que la sitúan formando parte de una tendencia o corriente entre los artistas de su generación, como trata de describir en el catálogo de la exposición Margit Rowell bajo el título “Una arqueología de la percepción”. Según esta última, la artista acusa el impacto del movimiento Estampa Popular y del colectivo Equipo Crónica, pero destaca la aportación de la artista como portadora de una conciencia social de denuncia, cuya primera manifestación es la incorporación de una técnica artesanal eliminando las diferencias entre arte y artesanía, y el rechazo de las convenciones al uso para redefinir la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. Rowell señala la fascinación de Carmen Calvo por la arqueología como sistema de clasificación, pero “adopta un sistema taxonómico arbitrario (…). Su temática la forman modelos o motivos pictóricos preexistentes que aísla y traduce en artefactos concretos, recopilándolos en antologías o repertorios de signos plásticos que proyectan una nueva imagen y significado”. El procedimiento que la artista emplea responde a una casuística que reúne numerosos elementos compositivos que activa para la descomposición sistemática de lo dado: su metodología de trabajo es el resultado de un aprendizaje de la tecnología del lenguaje que revela la equivalencia entre el inconsciente y un paisaje en acción incesante que ignora el límite o la prohibición, donde aparecen y desaparecen figuras extrañas en un orden lógico a pesar de su irracionalidad a imitación del orden del lenguaje. El análisis lacaniano parte del enunciado según el cual el inconsciente está estructurado como un lenguaje, lo que resulta decisivo tanto para entender la lógica del significante como la naturaleza lingüística de la sintomatología psicológica.
La obra de Carmen Calvo es esencialmente narrativa, porque sus imágenes parecen tener vida a través de lo que dicen sin hablar, y en tanto que expresión de una negación que obliga a repensar el mundo desde la perspectiva lacaniana que opone a la verdad otra verdad, en la medida en que “la verdad tiene estructura de ficción” como dice este último. Calvo bien podría sugerir que es la revelación del carácter aparente y ficticio de lo que vemos lo que la induce a crear nuevas figuras y escenarios que reemplazan a la anterior, sirviéndose de la propia realidad que para Lacan es el soporte para el fantasma del neurótico. Lo real es precisamente esta mujer barbuda, la novia ciega, la niña de primera comunión con una bola de clavos en lugar de cabeza, el rostro borrado, el hombre patata, las máscaras o caretas que se empeñan en ocultar lo real y la realidad para hacer desaparecer el disfraz y dejar ver lo que paradójicamente es más real que lo real. La constitución del sujeto según Lacan se estructura en tres registros –lo real, lo imaginario y lo simbólico– o dimensiones anudadas. Quizá toda la obra de Carmen Calvo se puede analizar e interpretar teniendo en cuenta la proyección de este anudamiento y desanudamiento, y el hecho de que lo real está siempre presente pero mediado por lo imaginario y lo simbólico. Si lo real es así lo que no se puede ver ni decir, lo imaginario se concibe como el estadio primitivo del conocimiento y de la formación del yo a través de la imagen del otro, y lo simbólico como integrador del sujeto en la cultura, en la medida en que este se construye previamente mediante el lenguaje. Este sujeto se desarrolla así con el lenguaje y desde que aprende su tecnología para ser capaz de pensar y expresar el deseo. La metodología empleada por parte de la artista parece tener en cuenta esta dimensión del sujeto que se conoce a través de la imagen del otro en el espejo y comprender estos tres registros descritos por Lacan como constitutivos del sujeto del habla.
Georges Bataille decía que en todas las cosas hay un rostro manifiesto y otro oculto, tan verdadero como el anterior, lo cual ayudaba a comprender la relatividad de lo verdadero y lo falso. “La historia del ojo” (1928) publicada bajo el seudónimo de Lord Auch, que bien podría asociarse de algún modo con el título de esta exposición, es una historia de historias, de narraciones que muestran el desorden del mundo a través del horror en el que su autor y los protagonistas parecen complacerse. Las cascadas de ojos proliferan en la obra de Carmen Calvo reiterando el poder del ojo en el sistema de la percepción sensible que se organiza a raíz del contacto del sujeto con el mundo. La artista se mofa de lo que creemos ver, como se hace explícito en el proyecto “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, que hizo para los escaparates de El Corte Inglés (2011), donde los ojos eran sustituidos por miles de dedos con las uñas pintadas que parecían mirar a los transeúntes como si estos dedos pudieran agarrar a cualquiera que se atreviera a entrar. La artista desafiaba así cualquier interpretación ingenua de esta instalación donde el no tengáis miedo era una invitación pero también una forma de engaño para seducir al espectador y convencerle de que el miedo es enemigo del conocimiento.
Las fuentes que informan el método discursivo de la artista son múltiples, más allá de su pertenencia a una generación y a una geografía que trasciende su identidad cultural, aquella que cada cual construye a partir de sus circunstancias. La relación con supuestos sobre los que trabajan Georges Bataille o Michel Leiris, se hagan o no explícitos, resultan convincentes en la medida en que aportan una importante información para interpretar su trabajo. De ahí que tanto en su modo de aproximarse al mundo, su pasado y la historia de lo vivido ante la muerte que nos acecha, se pueda hacer simultáneamente un acercamiento a la definición del ser del hombre ante la sombría perspectiva de la muerte que Bataille proponía tratando de explicar su violencia, que identificaba con la violencia exasperada y desesperada del erotismo. Bataille se caracteriza por la descomposición del lenguaje y por tratar a través suyo de sacar el velo que no nos deja ver más que una realidad aparente.
Es una acción deliberada que plantea la existencia de una realidad velada a causa de los prejuicios que alientan las costumbres y la necesidad de suplantar la verdad por otra forma de existencia más amable aunque mezquina, que responda mejor a las convenciones sociales. Negar el objeto de deseo o toda producción deseante que forma parte de la oscuridad que rodea al hombre contemporáneo caracteriza para Bataille el ser del hombre y esto ocurre “por darse miedo a sí mismo constantemente”. El temor a no poder controlar su animalidad y a no poder mirar de frente lo que le aterroriza no le deja ver que tanto esta condición como la irracionalidad de sus pasiones forman según él un todo propio de la cohesión del ser de lo humano. Lo prohibido incita a la transgresión que Carmen Calvo pone en práctica al manipular imágenes existentes de lo real y devolverles las connotaciones atávicas que pueden llegar a asumir. Su provocación es el resultado de esta búsqueda y exploración de lo que sólo accede a tener visibilidad gracias a la aceptación de su aspecto revulsivo, porque “la oscuridad no miente”, como reza el título del volumen donde se reúnen apuntes, conferencias, diálogos y ensayos de este escritor que han permanecido inéditos hasta muy recientemente.
Carmen Calvo es una adicta al realismo del surrealismo que en general defendían los surrealistas originalmente y que tanto Bataille como Michel Leiris adoptan a modo de consigna. Como si siguiera sus pasos, ella no duda ante esta realidad derivada de la oscuridad del ser, sea cual sea la brutalidad resultante de su exploración del sujeto que se aplica a sí misma. En su manera de actuar, la adopción de “reglas de juego” existenciales recuerdan aquellas que Leiris defiende, en tanto que etnólogo de sí mismo, para explorar el inconsciente personal y colectivo. El “choque verbal”, o la descomposición sistemática del vocabulario al que hacía referencia en “Simulacre”, era para él lo que daba origen a la frase, sin limitar sus aplicaciones a ningún orden del lenguaje. Él entendía que a partir de la transcripción de una realidad neutra se podía hacer sentir la totalidad de lo real que no nos es dado a simple vista. Esta transcripción era el equivalente de una especie de traducción que estimulaba los sentidos destinados a la percepción a través del “desnudamiento” de lo que entendemos por mundo sensible. El método que emplea Carmen Calvo por lo general participa de este desnudamiento (mise à nu) común a Georges Bataille, Michel Leiris y Marcel Duchamp entre otros, mediante el que puede llevar hasta el paroxismo lo que hay detrás del mundo aparente en el que vivimos. Para Leiris, en particular, este desnudamiento es el que realiza la poesía que él comparaba con un sistema total en el que la única norma era la transgresión de lo dado en el acto de la escritura. Carmen Calvo pone en práctica este desnudamiento en la poesía visual que escribe sin escribir en cada retrato o en cada instalación, creando un mundo imaginario propio, sin concesiones.
La muerte está presente desde el principio hasta el final de su obra en diferentes formatos e influye incisivamente en el tratamiento que da a sus imágenes: la muerte está en las figuras sin rostro o cuya cabeza ha sido reemplazada por un objeto; la muerte está en los ojos de las figuras anónimas que nos miran sin vernos; la muerte está en las fotografías de sus cementerios y en instalaciones como “Silencio” (1995), que se muestra en esta exposición. Concebida a modo de vanitas barroca por su contenido simbólico, la artista apoya contra la pared lápidas nuevas o usadas para enterrar a los difuntos que puedan llegar, debajo de centenares de cuchillos de cerámica en pie de guerra. Cuchillos que cortan la vida en pedazos, cuchillos que hieren y matan, cuchillos que también pueden ser armas defensivas, ¿cuchillos para los muertos? Este paisaje tridimensional es uno de los más conmovedores por su brutalidad y la ausencia de color. Nostalgia de la vida. O sentimiento trágico del destino. Todo acaba aquí, pero todo empieza o puede empezar en el círculo de la vida a la muerte y de nuevo a la vida que se reproduce en toda creación, aunque se trate de un engaño perfecto, como reza el título del texto de Alfonso de la Torre en el catálogo que se ha realizado para esta exposición.
Carmen Calvo, Todas las sombras que el ojo acepta, Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada, Madrid. Del 30 de enero al 20 de abril de 2014.
