Marta Segarra, Teoría de los cuerpos agujereados, Editorial Melusina, 2014. 186 págs. Precio: 15,90€. www.melusina.com
TEORÍA DE LOS CUERPOS AGUJEREADOS DE MARTA SEGARRA
María José Aranzasti
«Le corps a ses caves et ses greniers,
il a ses séjours obscurs, il a sesplages lumineuses.
Ma tête, par exemple, ma tête: quelle étrange caverne ouverte
sur le monde extérieur par deux fenêtres, deux ouvertures».
Michel Foucault, Le corps utopique
A través de seis capítulos sugerentes, Marta Segarra, catedrática de literatura francesa y estudios de género en la Universidad de Barcelona y coordinadora de la Cátedra Unesco Mujeres, desarrollo y cultura asociada también al Centre d´ Études féménines et d´études de genre de la Universidad de París 8, nos conduce por un fascinante recorrido por la imagen del agujero, su papel en los mitos, su definición y origen, el papel en el arte de todos los fluidos: leche, lágrimas, sangre, orina y semen. El simbolismo y abismo del sexo-agujero de la mujer, su fascinación y atracción, pero también el miedo que provoca, su relación con la vagina dentada, la reversibilidad de los sexos en el inconsciente, la naturaleza propia del agujero, el dentro/fuera, vacío o lleno, serán otros de los senderos por los que transcurre este ensayo.
La conexión entre sodomía y canibalismo, lo abyecto en cuanto a los líquidos corporales que emanan de nuestro propio interior, la transcorporalidad que hace trascender los límites marcados por el cuerpo individual, la pérdida de la asociación sexualidad/reproducción, el falocentrismo, lo trans, el sexo como categoría cultural, el Big Bang, los agujeros negros espaciales y su relación con los de los cuerpos humanos, los agujeros negros errantes que son devoradores de todo cuanto cae en su radio de acción, el agujero eterno y los rituales fúnebres de la especie humana, el simbolismo del trou, del agujero y del espacio en relación con el fin de la existencia humana y de su propósito ritual, el lazo entre la muerte y la comida, la muerte como iconófila, los cementerios o las ciudades de los muertos y el cine como hábitat natural de los muertos vivientes son algunas de las temáticas y caminos por los que también discurre este ensayo, que finaliza con la inclusión de unas interesantes notas que conforman una bibliografía comentada y una relación de las fotografías insertas a lo largo del mismo.
En el primer capítulo, la autora nos remonta al origen de la palabra agujero, relacionada con las palabras cella y cellare, celda y ocultar, el agujero en relación con lo secreto y lo oculto. La dificultad de distinción entre exterior e interior, vida y muerte, se refleja muy bien en la obra de Goya Perro semihundido (1819-1823), en la que no sabemos si asistimos a un hundimiento o a un surgimiento.
Goya, Perro semihundido, 1819-1823
En la Bocca della Verità, la que muerde la mano de la mujer que introduce su mano en esta boca y que ha mentido con respecto a su fidelidad conyugal, se relacionan la fecundidad y la sexualidad. Las actividades humanas relacionadas con los agujeros son la comida y la sexualidad.
La imagen del ojo de la cerradura, antepasado del cine pornográfico actual, acercaba la cámara a una puerta cerrada y a través de esa mirilla espiaba a la mujer que creía estar sola. Esa mirada voyeurista es la mirada cinematográfica clásica sobre el cuerpo femenino desde una concepción masculina que convierte a ese cuerpo en objeto de deseo y en mirada cosificadora y fetichista.
El ojo se concibe como un agujero, tenemos en el cine el ojo cortado por una cuchilla en Un perro andaluz de Buñuel y la imagen de principios del cine de ojo y luna en el Viaje a la luna de Georges Méliès que nos llevará a la relación de ojo y herida y al escritor Bataille con su obra Historia del ojo.
El agujero es el principio que rige la arquitectura desde su verticalidad y desde sus aperturas. La inventiva humana viene a perforar piedras en la época prehistórica y muchos de los deportes actuales se centran en el agujero. Los instrumentos musicales primitivos están también todos agujereados. Jorge Oteiza ya definió la escultura como creación de un vacío, como en el crómlech que por el círculo de piedras se crea un vacio en su interior.
La presencia del agujero se hace más visible en el Body Art y en la performance, como en el caso de Carolee Schneemann en su Interior Scroll (1975) y en el de Orlan en su serie La reencarnación de Santa Orlan (1990), en la que la perforación documentada de su cuerpo se ha definido como arte posthumano.
Carolee Schneemann, Interior Scroll, 1975
En la literatura también hay muchos ejemplos de esta presencia del agujero, del cuerpo humano y femenino como apertura, como en Las Flores del Mal de Baudelaire y en Les yeux de Elsa de Louis Aragon. En toda la literatura medieval y en el arte románico los orificios humanos van a estar relacionados con el sexo y la comida, como en los textos de Rabelais, Boccaccio y Margarita de Navarra, como en las novelas satíricas del Siglo de Oro, en las del Marqués de Sade y más recientemente en Joyce, Federico García Lorca, Copi o Roberto Bolaño, etc.
Si en el XIX el cuerpo político, somete a los cuerpos a una domesticación, el cuerpo de las mujeres como opuesto al de los hombres, en el siglo XX esa domesticación y políticas biodisciplinarias van a llegar a su apogeo en la primera mitad de siglo y en la segunda se van a producir los movimientos de “liberación de la mujer” y de otras “minorías sexuales”.
En el segundo capítulo la autora nos muestra cómo el autorretrato refleja la muerte del sujeto. “Los orificios corporales, que nos hacen supuestamente más humanos, en realidad tienen un papel protagonista en la deshumanización del rostro, a juzgar por cómo se refleja dicha crisis del sujeto, no solo en el arte contemporáneo, sino incluso en épocas anteriores”. Marta Segarra pone como ejemplos, entre otros, los múltiples autorretratos de Claude Cahun en sus apariencias diversas como aviador, o el que protagoniza en la portada del libro, o de vamp, de diosa, de criatura andrógina y asexuada, llegando a ser Cahun una performer del género y una auténtica queer antes de que se acuñara ese término, como señala la autora.
Desfilan una serie de artistas, como el autorretrato con el ojo perdido en una pelea de Víctor Brauner, y el pertinente chorreo de un fluido que evoca lo abyecto, el Autorretrato como una fuente (1966) de Bruce Nauman. con relaciones directas a la fuente de Duchamp y su relación directa con la orina. Los relatos autobiográficos de los autorretratos de Frida Kahlo a lo largo de toda su trayectoria artística, como el de Mi nacimiento (1932), en el cual están presentes las lágrimas y la sangre, tienen una clara relación con el Origen del mundo de Courbet. La fascinación por lo abyecto está presente también en El asesino sexual (autorretrato) (1920) de Otto Dix, en el Autorretrato blando con beicon frito (1941) de Salvador Dalí, y en El autorretrato de Judith Leyster (1609-1660), que destaca la interioridad del modelo. El grito de Munch (1910), el grito de la naturaleza, nos remite claramente al abismo de un único agujero que comprende “los ojos, la nariz, la boca, el rostro y el cuerpo entero del personaje”.
Frida Kahlo, Mi nacimiento, 1932
El autorretrato de Joseph Ducreux (1783) bostezando y desperezándose, nos hace ver que el rostro es inhumano por naturaleza, al igual que los autorretratos de Bacon, que además de una clara deshumanización, vemos en ellos, a partir de los años 70, una descomposición de sus rasgos y de sus partes, una proliferación de agujeros, como en uno de los Dos estudios para un autorretrato (1977), llegando al límite de encontrar verosimilitud, semejanza e identidad entre el modelo original y la obra artística. La autora remite a los interesantes estudios de Deleuze y Guattari sobre la “rostridad” como “la dimensión del rostro” en el ensayo El Anti Edipo, en el que abogan que los agujeros corporales sirven más que para abrir para cerrar, a fin de impedir el desbordamiento: «Fuera de los límites de ese cuerpo imaginado, de los flujos que lo componen”.
Francis Bacon, Two Studies for Self Portrait, 1977
El autorretrato de la artista Barbara Rossi es un ejemplo de paisajización del rostro, de deshumanización, a la vez que abre varias interpretaciones: una en línea horizontal, como plano clásico de un jardín a la francesa, o en vertical, como si fuera una puerta, como concepto de apertura. El rostro jardín puerta de Rossi seria “una ilustración de este double-bind de desterritorialización y retorrialización del rostro”, afirma Marta Segarra.
Otros ejemplos interesantes para subrayar la idea de relación con la muerte son los autorretratos que a lo largo de su vida que se hizo Rembrandt, sobre todo el de 1659 y muy especialmente los de la artista Sofonisba Anguissola, que fueron injustamente atribuidos, como muchas de sus obras, a Van Dyck, sobre todo el último Autorretrato (1620), con el rostro ya muy demacrado y la apariencia real de un cadáver. Y el Autorretrato (1980) de Alice Neel, que rompe también con el desnudo tradicional femenino en el arte.
Sofonisba Anguissola, Autorretrato, 1620
Marta Segarra subraya en varias ocasiones la presencia “innata” de la muerte en el rostro y cómo Artaud en 1947 afirmaba que “el ser humano lleva una especie de muerte perpetua en su rostro”. Dentro de este ámbito estarían los autorretratos de la artista Helene Schjerfbeck, sobre todo el de 1945 y, desde una perspectiva más irónica, el de Meret Oppenheim en Radiografía de mi cráneo (1964), y también los autorretratos de la serie Siluetas de Ana Mendieta, en los que desaparece la figura humana, quedando su huella en la arena, la hierba o por el trazado del fuego.
En el tercer capítulo la autora se centra en torno al abismo del sexo femenino y en describir los orígenes míticos de la vagina dentada con el efecto castrador que se encuentra en todas las culturas tradicionales, su presencia en la cultura contemporánea y el análisis pormenorizado de la película Teeth (Dientes), cuyo título en España fue precisamente Vagina dentata.
El origen del término de vagina dentata se halla en la antropología y viene explicado en el libro de Catherine Blackledge La historia de la vagina, en el capítulo titulado “Se abre la caja de Pandora”, cuya caja y su apertura provocó todos los males de los hombres, donde la autora describe la presencia en todas las culturas en América y demás continentes de la vagina armada de dientes. “La imagen de esta vagina dentada, señala Segarra, presupone una equivalencia entre la boca y la vagina, entre la acción de comer y la relación sexual, entre interior y exterior. Remite la autora a lo largo de este capítulo a diversos ensayos en torno al tema, como los de Beatriz Preciado, Claude Lévi-Strauss, Hélène Cixous, Luce Irigaray, Julia Kristeva, Barbara Creed, etc.
Se suceden ejemplos de vaginas dentadas, desde la medieval de Hildegarda de Bingen a la Violación de Magritte (1934), como la despersonalización del sujeto que “niega al sujeto-objeto de la mirada su capacidad para interpelar al universal ético, con lo cual puede convertirse más fácilmente en el objeto de sevicias y abusos”. Relaciona Marta Segarra esta obra de Magritte, en su condición de mujer fálica, con las fotos de los presos de Guantánamo o de Abu Grhraib, las de la soldado israelí Eden Abergil (2010), con el estudio de la obra citada anteriormente de Courbet, cuyo impacto viene dado por la perspectiva que realiza el pintor y que le otorga el grado de inquietud y de monstruosidad, junto con la fragmentación del cuerpo de la mujer a la manera del lenguaje pornográfico y con la Vagina dentata (2001) de la serie la Interpretación de los sueños de Andrés Serrano, la mujer castradora que priva al hombre del falo.
Andrés Serrano, Vagina dentata, 2001
Además del análisis detallado sobre la película Teeth, en la que se observa una nueva lectura de la castración y de la capacidad del deseo para absorber al otro y “perdernos en ese otro”, la autora cita también a otras películas interesantes para este caso, realizadas en su mayoría por hombres, que versan precisamente sobre mujeres vengadoras de abusos sexuales, como Violated (1985) de Richard Cannistraro, Thelma y Louise de Ridley Scott (1991) y Carrie (1976) de Brian de Palma.
En La puerta trasera: sodomía y transcorporalidad, el cuarto capítulo, la autora explica cómo la sodomía ha sido a lo largo de los tiempos considerada como un acto subversivo, “un agujero en la compacidad de la comunidad”. Hay que tener presente siempre que el cuerpo no es solo “la parte natural e innata de nuestra persona”, sino que es un signo cultural, como bien afirma Judith Butler en su ensayo El género en disputa.
Marta Segarra, con el fin ahondar en el concepto de los cuerpos agujereados, en el espacio que ella denomina lo trans, presenta la disección de dos textos: el de la obra El público de Federico García Lorca (1930) y la de la novela de Copi El Baile de las locas (1977). Ambas obras se oponen a las estructuras sociales y a los principios morales de su tiempo mediante una defensa del homoerotismo. Lo que se destruye en ambos textos es el sujeto masculino tradicional y “su sueño de dominio y soberanía”, yendo a la no categorización binaria del género, del sexo y de la sexualidad.
Agujeros en el cuerpo celeste conforma el quinto capítulo, haciendo alusión a la relación paradójica entre los agujeros negros espaciales con los orificios del cuerpo humano, en donde Marta Segarra hace participar a los teóricos científicos en el tema sobre el acercamiento y comportamiento de estos agujeros negros espaciales, también devoradores. La autora cita asimismo películas que posibilitan viajes fantásticos: Viaje fantástico de Richard Fleisher (1965) y Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar de Woody Allen (1972), Peggy Sue se casó de Francis Ford Coppola y Camille redouble de Noémie Lvosvsky, (2012), películas que posibilitan volver atrás en el tiempo y que plantean cuestiones irracionales.
En el ámbito artístico de la historia del arte, la autora remite a la exposición Big Bang: Destrucción y creación en el arte del Centro Pompidou en 2006, haciendo los consiguientes paralelismos de la ciencia con el arte contemporáneo en torno a diversos lemas como Caos, Espacio geométrico, Aleatorio, Estallidos, etc. Así entrarían, entre otros, a formar parte del primer lema, el del Caos: Number 26. Black and White (1948) de Jackson Pollock, Carré Noir (1923-1930) de Malévich, como eclipse de los objetos y final de su representación, la reinterpretación de Alicia en el país de las maravillas, a través de Alice´s mirror (1974) de Duane Michals, la escultura Mirror vortex de Robert Stmithson, Aquí yace el espacio de Yves Klein, y la película de Gary Nelson The black hole (1976), en español con el título de El abismo negro, sobre el hombre que osa rivalizar con Dios.
Al igual que hacen los agujeros negros, donde el tiempo y el espacio se pliegan, Viaje al centro de la tierra (1864) de Jules Verne, que se adelanta en muchos años a su época, supone un viaje en el tiempo, a los orígenes de la vida humana en la tierra y a indagar en los orígenes de la Biblia sobre la creación. Aquí también el interior de la Tierra se asemeja con el cuerpo humano, Verne insiste en comparar los profundos abismos de la Tierra con los espacios planetarios.
El agujero eterno, el último capítulo, ahonda en la relación de la muerte y el agujero en los rituales fúnebres. Tras las investigaciones actuales sobre las excavaciones y sobre los vestigios humanos depositados en la Sima de los Huesos de Atapuerca, que se iniciaron hace medio millón de años, llama la atención su colocación, ya que es necesario un recorrido de casi un kilómetro en la profundidad de la cueva para retornar al seno materno. La tumba viene definida, según Marta Segarra, como “un lugar de paso, de transición, que puede estar lleno o vacío, que representa la pérdida y la ausencia pero también la presencia y la proximidad”.
Adquiere un interés especial en el ensayo el tema de los cementerios urbanos, esas ciudades de los muertos que tienen su propia cronología e historia en Occidente, desde fechas muy tempranas, por las que Marta Segarra discurre: desde la necrópolis Qarafa de El Cairo, los camposantos urbanos en los siglos I y II, que geopolíticamente reproducían las visión del mundo y las relaciones de poder de la época, el uso de lápidas en la era cristiana con el símbolo de la cruz, las estelas discoidales que remiten a la idea del agujero, los cementerios pegados a las iglesias, los enterramientos dentro de las iglesias, etc.
A partir sobre todo del siglo XVIII, debido a un cambio de mentalidad y por la higiene, los cementerios se separan de los vivos y se alzan en los cementerios altos muros, alejándolos más de estos. Las almas del purgatorio, los muertos vivientes, les revenants, tienen su peculiar protagonismo en el cine y en esta globalización de Hallowen. Desde George Méliès, en el que aparece el primer fantasma, el cine ha sabido aprovechar todos sus recursos técnicos para expresar el miedo y el terror. Las distintas versiones de El cielo puede esperar de Lubitsch, El fantasma y la Sra. Muir (1947) de Mankiewicz, Peter Ibbetson (1935) de Hathaway, La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero, Los otros (2001) de Alejandro Amenábar y Le trou (1960) de Jacques Becker son algunas de las películas reseñadas.
Jacques Becker, Le trou, 1960
También resultan interesantes las representaciones artísticas del paraíso, basadas en el Apocalipsis de San Juan y en la Jerarquía Celeste de Dionisio Aeropagita. Una de estas representaciones más influyentes es la de El Bosco en El jardín de las delicias, de principios del siglo XVI, en la que se repite de nuevo la figura del agujero en múltiples escenas, objetos y espacios. Todas las delicias terrenales conducen al infierno, al agujero final, concebido como un insondable abismo y fortaleza.
Hieronymus Bosch, El Bosco, El jardín de las delicias, 1500-1505
El motivo de la doncella y la muerte, muy frecuente en los países del norte y escandinavos, es numeroso. Deutsch (1517) de Niklaus Manuel muestra una de las representaciones más claras de la relación entre la vagina y la muerte.
Niklaus Manuel, Deutsch, 1517
El retrato de las personas fallecidas se desarrolla a partir del siglo XVI y llega hasta la actualidad. Señalamos Escena de muerte (1840-1842) de Jarvis Hanks, en la que se representa a una mujer que acaba de fallecer durante el parto junto a sus gemelos, también muertos. Con la aparición de la fotografía, surgen también los retratos post mortem de bebés y niños fallecidos. El retrato post mortem se mantiene hoy todavía como memento mori, como señalaba Susan Sontag en su memorable libro Sobre la fotografía.
