Mary Bauermeister, Ordnungsschichten [Estratos] (detalle: “El círculo rojo se disuelve en tres”), 1962-1963. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
MARY BAUERMEISTER Y TODAS LAS COSAS
Henar Rivière Ríos
La artista alemana Mary Bauermeister (n. 1934) es célebre por haber convertido su atelier de Colonia en un centro de irradiación de actividad experimental precursor de Fluxus entre 1960 y 1962. Es además conocida por haber sido la, por así decirlo, principal esposa y musa del polígamo compositor alemán Karlheinz Stockhausen. Ambas cuestiones serán abordadas en este artículo, con el cual sin embargo me propongo antes que nada presentar y reivindicar el propio quehacer de Bauermeister, una excelente artista con obra en museos como el MoMA o el Guggenheim de Nueva York, el Stedelijk de Ámsterdam o el Ludwig de Colonia, además de numerosas colecciones privadas en Estados Unidos y Europa. Una artista que estuvo siempre en el ojo del huracán, primero en Colonia, después en Nueva York, colaborando con figuras de la talla de Nam June Paik, John Cage, David Tudor, Charlotte Moorman o Allan Kaprow, por nombrar solo a algunos. Una artista, en fin, de gran dinamismo y centralidad nodal en las redes del arte de los años sesenta que, a pesar de ello, supo mantener su independencia y “no adscribirse a ninguna de las modas cambiantes del mundo artístico de Manhattan, aunque” –según Nam June Paik– bien podría “pedirles cuentas a buena parte de ellas”1. Precisamente estas cualidades (su independencia, su coherencia y su libertad), han sido una de las causas fundamentales de que, a día de hoy, no haya recibido aún todo el reconocimiento que le es debido. La otra gran razón es cuestión de género: tanto en la recepción de su obra como en su biografía personal, su trayectoria estuvo marcada por las contradicciones de una sociedad que realizaba avances notables hacia la igualdad de la mujer y que, no obstante, mantenía un pensamiento dominante patriarcal, tanto desde el punto de vista ético como estético. En lo moral, Bauermeister tuvo que afrontar las duras consecuencias públicas y privadas de vivir, en una sociedad católica y tradicional, una relación abierta, donde la apertura estaba reservada en exclusiva al hombre. En lo artístico, como veremos, algunas de sus innovaciones técnicas serían minusvaloradas por su empleo de materiales (cantos rodados, telas…) que se consideraban propios de una “sensibilidad femenina” y, por lo tanto, de segundo rango. En la actualidad, el Smith College Museum of Modern Art de Northhampton (MA, EEUU) exhibe una retrospectiva dedicada a los años neoyorquinos de la artista pero, en un mundo como el del sistema del arte, tan preocupado siempre por los aniversarios, su octogésimo cumpleaños en 2014 pasó inadvertido, salvo por unas pocas excepciones. En el ámbito de habla hispana, es prácticamente una desconocida.
Mary Bauermeister, Steinbild Diagonale/Quadrupel [Cuadro de piedras diagonal/cuádruple], 1962-2010. Piedras de Sicilia, antigua Yugoslavia y Grecia, 110 x 110 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Como tantos otros artistas alemanes de su generación, Bauermeister fue una niña de la guerra que creció marcada por la desconfianza hacia el mundo de los adultos y su cosmovisión, responsable de los bombardeos y el hambre, las montañas de escombros y el horror del Holocausto. Antes de terminar el instituto se escapó de su casa con un fotógrafo llamado Haro Lauhus. Pronto descubriría que este hombre inquieto e inspirador desde el punto de vista intelectual y artístico tenía un lado oscuro que se manifestaba en forma de ataques de ira que con el tiempo llegarían a incluir la destrucción de sus propias obras y agresiones físicas contra Bauermeister.
El primer destino de la joven pareja fue la Hochschule für Gestaltung de Ulm, dirigida por el artista y difusor del arte concreto Max Bill. Con los estudios de secundaria sin concluir, Bauermeister no vio otra alternativa que el tesón, y estuvo sentada durante días frente a la puerta del despacho de Bill, hasta que por fin este se decidió a recibirla, mirar su porfolio y admitirla en la escuela. Su estancia allí no duraría demasiado: el dogmatismo de las enseñanzas de Ulm era “peligroso”, según la artista, cuyo deseo era “mostrar posibilidades”2. Así que Bauermeister y Lauhus dejaron Ulm por Saarbrücken (donde asistieron a la Staatliche Schule für Kunst und Handwerk) pero, transcurrido solo un año, regresaron a Colonia. Allí se ganarían la vida yendo de casa en casa para vender sus cuadros y, aunque les faltara dinero para reponer los muebles que Lauhus destruía en sus ataques de ira, o para comer, asistirían a todos los eventos que animaban entonces la rica vida cultural de la ciudad y sus alrededores.
Mary Bauermeister, Übergänge II [Transiciones II], 1957-1958. Pintura y tinta india sobre lienzo, 54 x 54 cm (enmarcado). Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Esa vida cultural de calado internacional giraba en torno a la música y tenía sus dos centros de irradiación principales en el pionero Estudio de música electrónica de la radio de Renania del Norte-Westfalia (WDR) en Colonia y los Cursos internacionales de verano de Nueva Música de Darmstadt. Fue en estrecho contacto con estos focos de actividad como Bauermeister concibió la idea de organizar en su atelier, un ático en el corazón de Colonia, una serie de presentaciones de arte, música, arquitectura, diseño y fotografía. Contó para ello con la colaboración de Lauhus y el compositor e intérprete británico Cornelius Cardew:
“Rápidamente el atelier se convirtió en el punto de encuentro de un círculo de artistas fijo. Cornelius Cardew era nuestro programador principal, establecía el contacto con los músicos. Yo conseguía el dinero vendiendo cuadros. Benno [Lauhus] era responsable de la fotografía y el ‘absurdo’ […]. Les pedíamos obras para exponer a nuestros amigos. Yo incorporé al atelier principalmente a los artistas concretos de Ulm y al grupo Zero de Dusseldorf, fundado por Otto Piene y Heinz Mack. Pero también las sobrepinturas de Arnulf Rainer […]. Pronto se sumaron arquitectos, diseñadores y fotógrafos. El escritor residente en Colonia Hans G. Helms enriqueció el programa leyendo de su recién publicado libro Fa:m´Ahnieswgow y trayendo a otros literatos. Heinz-Klaus Metzger, que tenía entonces treinta años e iba a convertirse en uno de los más importantes críticos y teóricos de la Nueva Música, estaba a cargo de las cuestiones filosóficas y musicológicas.
El programa del atelier era por lo tanto una mezcla de cosas absurdas y elaboradas, pensadas y encontradas, descubiertas e inventadas. Lo de unir las artes fue idea mía. Veníamos de todas las ramas: músicos, escultures, pintores, escritores. Y a todos nos movía una forma de pensar y sentir parecida, simplemente expresábamos nuestros impulsos de diferentes maneras, cada uno en su ámbito artístico. Nuestro arte era muy experimental y no acataba lo vigente. Esta era para nosotros la única posibilidad después de las montañas de añicos que había dejado la guerra, después de que todo hubiera sido aniquilado: casas, museos, libros, sistemas ideológicos, valores culturales. […] No confiábamos ya en ninguna forma, en ningún enunciado. Nuevo comienzo con y desde el polvo y las cenizas”3.
El nuevo comienzo del conocido como Atelier Bauermeister brotaría así de una unión de fuerzas interdisciplinaria que precedía a aquel arte híbrido –después llamado “intermedia”– del que nacieron la performance, el conceptual y otras prácticas artísticas hijas de la experimentación de aquellos años seminales. El eje de esa actividad transfronteriza se encontraría en lo más avanzado de la composición del momento, especialmente en las propuestas de John Cage y los autores estadounidenses que se movían en su entorno o su estela. Así, por ejemplo, durante el primer evento del Atelier en 1960, elocuentemente titulado Música – Textos – Pintura – Arquitectura, se mostraron sobrepinturas de Rainer, relieves luminosos de Mack, ballets de luz de Piene, carteles del pintor concreto brasileño Almir Mavignier, dibujos de un soldado esquizofrénico traumatizado por la guerra llamado Albert Teschner, obras de Bauermeister, hojas de poesía visual del poeta británico Michael Horovitz, partituras del compositor germano-argentino Mauricio Kagel… y se interpretaron piezas para piano de Cage, Cardew y Morton Feldman.
Pocos meses después, Bauermeister demostraría su habilidad gestora. Aprovechando que Colonia acogía aquel año el Festival de música del mundo de la Sociedad Internacional de Nueva Música, organizó un Contre-Festival en el que presentó a compositores que no tenían cabida en el certamen oficial. En su programa figuraron, junto a obras de Cage, las de futuros artistas Fluxus que se daban a conocer en Europa aquí por primera vez, como La Monte Young y George Brecht, y las de otros que gozaban ya de cierta fama en la región, como Nam June Paik, auténtico enfant terrible de la escena experimental coloniense por sus pioneras e impactantes incursiones en el ámbito del accionismo.
Mary Bauermeister, Partiturenbaum [Árbol-partitura] (detalle), 1962-1963. Madera con partitura de Karlheinz Stockhausen, 190 x 30 x 30 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Estas y otras actividades convirtieron al Atelier Bauermeister en un foco de atracción más allá de las fronteras de la República Federal de Alemania. Recién llegado de Nueva York, el hoy célebre lituano-americano George Maciunas quiso iniciar allí la serie de festivales que darían vida a Fluxus. También el español Juan Hidalgo contactó a la artista, años antes de co-fundar el grupo Zaj en Madrid, para organizar un concierto en su estudio. Ninguna de estas propuestas prosperó, entre otras cosas por el giro que tomó la vida profesional y personal de Bauermeister a partir de 1961. Fue entonces cuando inició su relación amorosa con Karlheinz Stockhausen, auténtico polo de atracción de la escena musical coloniense del momento. Desde el punto de vista personal, esta unión generaría unas circunstancias dramáticas. En primer lugar, desataría la furia de Lauhus y su persecución a Bauermeister, que intentaría viajar todo lo posible para alejarse de él. En segundo lugar, supondría el inicio de un matrimonio a tres entre la artista, el compositor y su esposa Doris, con la que este tenía cuatro hijos.
Desde el punto de vista profesional, se abría la que sería la etapa más fértil de la trayectoria de Bauermeister, marcada por la inspiración recíproca con Stockhausen a través de un intercambio interdisciplinar que tenía su precedente en la actividad del Atelier. Así, por ejemplo, Stockhausen concebiría su happening Originale (1961) durante una estancia con la artista en Finlandia y como resultado de los estímulos que le había aportado la experimentación del Atelier. Ella, por su parte, empezaría a introducir en su trabajo los métodos compositivos de la música serial, basados en la organización exacta y no jerarquizada del sonido según sus distintos parámetros (la altura, la intensidad, el timbre, etc.). Extendiendo el concepto de parámetro a los elementos visuales, Bauermeister calcularía su disposición, su proporción y su movimiento sobre la superficie pictórica.
“En 1961 –comentaba Stockhausen al respecto– Mary Bauermeister participó en mi curso especial de composición en los Cursos internacionales de verano de Nueva Música en Darmstadt. Para sorpresa de los compositores, demostró que en su obra, los mismos problemas compositivos que determinan la composición musical actual, conducen a nuevas invenciones y descubrimientos ópticos”4.
Trabajando de esta manera, la artista lograba introducir una cierta disciplina en sus espontáneos procesos creativos. Por otro lado, su proceder llamaría la atención de personajes como Willem Sandberg, que la invitó a realizar la que sería su primera exposición monográfica en el Stedelijk de Ámsterdam.
Mary Bauermeister, Ordnungsschichten [Estratos], 1962-1963. Témpera con caseína, tinta, grafito y masa plástica sobre lienzo, 120 x 120 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Nacida de una fusión entre la abstracción y la materia, la obra de Mary Bauermeister es un universo donde el caos y el orden no son más que momentos relacionales dentro del movimiento incesante del entramado de lo real, entendiendo “lo real” como una percepción de la totalidad como conjunto infinito de fuerzas interconectadas. Con un enfoque naturalista y trascendental al mismo tiempo, la pintora evoca las energías que subyacen a los procesos de transformación de la naturaleza tanto a escala micro como macro-cósmica. A tal fin, inventa continuamente técnicas nuevas. Nam June Paik escribiría al respecto que:
“Me sonrojé al leer a un crítico inocente describiéndome como ‘uno de los precursores de una nueva estirpe de artistas que son científicos, filósofos e ingenieros’. Si he tenido algún rastro de tan extravagante virtud, se la debo al brillante experimento en arte y tecnología de Mary Bauermeister allá por 1959-61. La razón de que la gente piense en ella como una pintora consumada en lugar de como una vanguardista desenfrenada es que su experimento es demasiado bueno, demasiado afortunado. […] El pincel de Mary canta como una sinfonía de Mozart, que a los observadores casuales les suena como una simple y bella melodía, pero a los entendidos que miren con ojo escrutador les revela muchas innovaciones profundas”5.
En sus Cuadros de puntos (Punktbilder) de los años cincuenta y sesenta, que Max Bill calificaba de “tachismo constructivista”, Bauermeister trabajó con imanes y también con caseína, para diluir la témpera y obtener una masa viscosa que le permitiera superponer unas gotas de pintura sobre otras. Lograba de este modo conferirles un ligero volumen variable a los puntos, así como una sutil vibración interna a las formaciones y estructuras creadas por esos puntos en su agruparse, entrelazarse, encadenarse, disolverse…
Mary Bauermeister, Kleines Wabenbild [Pequeño Cuadro-panal], 1958. Caseína y masa plástica sobre madera, Ø 30 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Mary Bauermeister, Strohhalmbild [Cuadro de pajitas], 1960-1961. Pajitas, pintura, pegamento y madera, 70 x 70 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Pronto desarrolló otra técnica que le permitía aumentar el relieve de sus pinturas, creando estructuras que crecen hacia fuera como panales de abejas y que están inspiradas por los procesos de formación de las células. A esta expansión tridimensional le siguió una expansión en el plano, que tuvo lugar cuando las energías que configuraban sus imágenes desbordaron el marco, yendo a fluir por las paredes de las salas del Stedelijk y conectando un cuadro con otro. Porque en la obra de Bauermeister, nada es absoluto y “todas las cosas” están “involucradas en todas las otras cosas”, como dice el título de una de sus obras.
Mary Bauermeister, Rechts draussen [Fuera a la derecha], 1962. Témpera con caseína, tinta china, grafito y masa plástica sobre lienzo, 138 x 138 cm (cuadro), ca. 250 cm (total). Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Sus circunstancias personales (la necesidad de alejarse de la amenaza de Lauhus, así como el deseo de pasar más tiempo a solas con Stockhausen al margen del ménage à trois con Doris o, más adelante, de marcar distancias con ambos cónyuges), llevaron a Bauermeister a emprender numerosos viajes con el compositor y, finalmente, a asentarse sola en Nueva York, donde viviría desde el invierno de 1963 hasta 1969, manteniendo su relación con Stockhausen a distancia. Durante una estancia en Sicilia, quedó fascinada por las estructuras creadas en la arena por las fuerzas del agua y el viento, y empezó a recoger cantos rodados con los que después compondría Cuadros de piedras (Steinbilder) e instalaciones. Iniciaba con ellos lo que denominó ready-trouvés, término que funde la noción duchampiana de ready-made con la de objet-trouvé y que designa obras muy variadas creadas con objetos naturales encontrados. En los Cuadros de piedras, los cantos toman el lugar previamente ocupado por los puntos ordenándose, eso sí, siempre según criterios seriales.
Mary Bauermeister, Stone Progression [Progresión de piedras], 1963-1992. Piedras sobre madera, 130 x 120 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
A través de las piedras, y de vigas de madera halladas en Finlandia, o de bolas de fibra de algas marinas sicilianas, la naturaleza se adentraba en las obras de Bauermeister ya no solo como inspiración procesual, compositiva y espiritual, sino también como materia, algo que –y la anécdota que sigue es muy representativa de lo que unía y al mismo tiempo separaba los universos creativos de la pintora y Stockhausen– con el tiempo desesperaría cada vez más al compositor. “¿Has movido mucha materia también hoy?” –le preguntaba este con sarcasmo, irritado por tener que convivir con las cosas que ella iba acumulando. Al fin y al cabo, el único material con el que trabajaba Stockhausen era tan inmaterial como el sonido (el Klangmaterial o “material sonoro” de la jerga de la composición serial y electroacústica)6.
Mary Bauermeister, Howevercall [Comosellame], 1964. Madera, tronco de árbol quemado, fibra de algas marinas, lana, masa plástica, hongos, piedras y témpera, ca. 350 x 120 x 120 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Los ready-trouvés de Bauermeister preceden al Land Art y a los propios jardines que la artista haría en la década de los ochenta. Son paisajes cuya presencia evoca el espacio nómada de su transitar por diversos lugares del mundo. De ellos irradia además el tiempo –los tiempos– de la vida: desde la eternidad de las olas y el viento que dan forma a un canto rodado, hasta los nacimientos y las muertes humanas que dejaron su rastro en las sábanas de las mujeres sicilianas. Esas telas viejísimas, heredadas de generación en generación y remendadas una y otra vez para tapar sus rotos, creaban auténticos paisajes humanos que, tendidos al sol del Mediterráneo, dejaban pasar la luz en grados variables de claridad. Y precisamente la luz sería el nuevo parámetro compositivo que Bauermeister estudiaría al trabajar con ellas en su serie de Cuadros cosidos (Nähbilder) o Cajas de luz (Lichtkästen). La artista recordaba que:
“Durante décadas, estos Cuadros cosidos serían rechazados por la crítica como trabajo manual y bricolaje femenino. No serían aceptados como arte de ninguna manera. Solo cuando artistas masculinos como, por ejemplo, Michael Buthe, comenzaran a trabajar también con materiales así de frágiles, empezaría a hablarse de la nueva sensibilidad”7.
Mary Bauermeister, Needless Needles [Agujas inútiles], 1964. Caja de luz con aguja de madera e hilo, 180 x 130 x 14 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
En relación estrecha, aunque no evidente, con los Cuadros cosidos están las Cajas de lentes (Linsenkästen). Bauermeister se había topado con cristales ópticos en la tienda de un anticuario holandés e hizo uso de ellos por primera vez en su muestra del Stedelijk, poniendo lupas a disposición del público para que pudieran perderse en la contemplación de los detalles de sus minuciosos Cuadros de puntos. Sería sin embargo en Nueva York cuando integrara las lentes como elemento constitutivo de unas obras que funden la pintura con la escultura. Las cajas se componen de un lienzo sobre el que se superponen láminas de cristal. Sobre los lienzos hay dibujos y palabras escritas, mientras que sobre las láminas se disponen, además de las lentes, bolas de cristal y de madera. La paleta cromática es, como es habitual en su obra, reducida: el blanco y el negro son la base, que se complementa a veces con ocres y azules. Sin embargo, las lentes aportan los colores espectrales surgidos de la refracción de la luz. Se genera así un espacio onírico y etéreo de ilusiones ópticas que se complicarán aún más cuando Bauermeister reproduzca en tinta la experiencia de mirar a través de las lentes, es decir, cuando imite sobre el lienzo los efectos cromáticos y distorsionadores producidos por los cristales sobre el propio lienzo. Este diálogo interno de las obras, su autorreferencialidad lúdica, se da también a través de los textos escritos que –como si fueran partituras de eventos performativos– incluyen indicaciones para la realización de las obras. Nombran, por ejemplo, las superficies sobre las que están escritos (“cristal”, “lienzo”) o explican que “un círculo se encuentra con un punto” y “la escritura […] con la confusión”. En ocasiones, como en Needless Needles [Agujas inútiles], los dibujos imitan las agujas y las puntadas de hilo de los Cuadros cosidos, y se desbordan por los marcos, que se amplían hasta convertirse en extensiones de las cajas.
Mary Bauermeister, Needless Needles [Agujas inútiles], 1964. Caja de lentes con cristales ópticos, marco de madera y tinta, 96 x 63 cm. Cortesía de colección privada
Mary Bauermeister, Needless Needles [Agujas inútiles] (detalle), 1964. Cortesía de colección privada
Mary Bauermeister, Wandüberwanderung 17-153 [Desplazamiento mural], 1970-1971. Técnica mixta, dimensiones variables (ca. 140 x 120 cm). Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
De vuelta a Alemania, Bauermeister se separó de Stockhausen y se fue a vivir con sus dos hijos a la casa que se había hecho construir por el renombrado arquitecto Erich Schneider-Wessling en las cercanías de Colonia (Forsbach). Allí seguiría trabajando con sus lentes, sus cantos rodados y sus telas. La autorreflexividad lúdica que se había introducido en sus obras seguiría dándole juego a través de un diálogo con la tradición artística occidental y de la incorporación de elementos característicos de su propio quehacer, como los lápices o los caballetes. Estos últimos darían lugar a auténticas esculturas, como también lo harían las investigaciones de la artista en el ámbito de la óptica y los colores espectrales, que desembocarían en la creación de Esculturas de prismas de cristal (Glasprismenskulpturen). Con ellas, y con sus procedimientos anteriores, Bauermeister iría poblando los lugares de su vida cotidiana hasta convertir su casa y su jardín en una auténtica instalación, un universo fascinante donde la interpenetración entre el espacio exterior y el interior de la arquitectura de Schneider-Wessling se completa con el fluir, continuo y de intensidad variable, de todas las cosas: cristales, piedras, maderas, agua, luz, viento y música, siempre la música.
Mary Bauermeister, Steinkreis [Círculo de piedra], 1962-2014. Ø 220 cm. Cortesía de la artista y 401contemporary, Berlín
Notas:
1 Paik, Nam June: “Mary Bauermeister or ‘I accept the universe’ (Buckminster Fuler)”, cortesía de Mary Bauermeister. Todas las traducciones al castellano de este artículo son mías.
2 Bauermeister, Mary en carta a su profesor Günther Ott del 4 de abril de 1955, reproducida en Historisches Archiv der Stadt Köln (ed.): Das Atelier Mary Bauermeister in Köln 1960-1962. Intermedial, kontrovers, experimentell. Colonia: Emons, 1993, pp. 12-13.
3 Bauermeister, Mary: Ich hänge im Triolengitter: Mein Leben mit Karlheinz Stockhausen. Múnich: Edition Elke Heidenreich bei C. Bertelsman, 2011, pp. 23-24.
4 Stockhausen, Karlheinz: “Nieuwe Vormen”, en Mary Bauermeister. Cat. Exp. Ámsterdam: Stedelijk Museum, 1962, s/p.
5 Paik, op. cit.
6 La anécdota es relatada por la propia artista en su libro Bauermeister, op. cit., p. 111.
7 Ibíd., pp. 132-133.
