Krull, Autorretrato con Icarette, ca. 1928
GERMAINE KRULL. TESTIGO DE TODOS LOS DÍAS
Henar Rivière Ríos
Germaine Krull fue una importante fotógrafa de vanguardia, pionera del nuevo fotorreportaje de finales de los años veinte del pasado siglo XX. Nacida en 1897 en una ciudad entonces prusiana, fue testigo de una época revuelta que marcó su azarosa vida y quedó grabada en sus imágenes. Libre y provocadora, nunca se adscribió a un grupo o una tendencia determinados y trabajó guiada por la influencia de individuos concretos, por su intuición, y por una mirada directa que no sabía de distinciones entre las llamadas alta y baja cultura, entre fotografía creativa y comercial, entre arte y reportaje. Sus imágenes no están pensadas para colgarse de la pared, sino para difundirse a través de la prensa contemporánea y los fotolibros (Bildbände), un género del que también fue pionera. Para ella, “el verdadero fotógrafo […] es el reportero” cuyo trabajo, no menos importante o valioso que el del artista, consiste en ser “testigo de todos los días”[1].
Gran olvidada de las antologías de fotografía, la obra de Krull se encuentra en la actualidad en proceso de recuperación a través de diversas adquisiciones y trabajos de catalogación. La muestra que le dedica este invierno el Martin-Gropius-Bau de Berlín en colaboración con el Jeu de Paume de París se adscribe dentro de este proceso y constituye, tan solo, la cuarta individual de la artista. Ofrece una visión de conjunto de toda su producción, concediéndole sin embargo especial atención a sus años parisinos, los más fértiles de su trayectoria. A través de ella, el visitante no solo entra en contacto con la obra de una artista sorprendente y coherente, sino con el sentir de toda una época, los desarrollos tecnológicos que la marcaron y el papel renovador que ocupó en ella la fotografía.
Krull, Vieja arquitectura: la presión del tiempo, 1928
Krull recibió una educación extremadamente liberal, siendo hija de un inventor ateo que decidió no escolarizarla, y de una mujer de familia acomodada que vio con buenos ojos que en su adolescencia fuera amante de algunos clientes de la pensión que regentaba en Munich. Tras estallar la Primera Guerra Mundial, Krull se matriculó en una escuela de fotografía que admitía a mujeres desde hacía apenas diez años, y entró en contacto con la rica escena cultural y la movida escena política de Munich. Su implicación con esta última tras la derrota de Alemania en 1918 y su militancia comunista le llevaron a enredarse en un torbellino de aventuras que daría con sus huesos en una cárcel alemana primero, y dos rusas más adelante, por lo que no sería hasta 1922 cuando retomara su actividad como fotógrafa.
Instalada en Berlín, trabajó algunos años al frente de un estudio fotográfico. Se sumaba con ello a una tendencia consecuencia de la guerra, que consistió en que las mujeres pasaran a ocuparse de las tareas principales de la fotografía (especialmente la toma de las imágenes), no estando ya relegadas solo a las secundarias (los retoques). Paralelamente a este fenómeno, la fotografía iba adquiriendo prestigio como un medio artístico de vanguardia a la altura del cine o la pintura, si bien la posición social y económica de los fotógrafos seguiría siendo precaria, especialmente la de aquellos que, como Krull, se especializaron en el fotorreportaje.
Sería en París donde Krull se volcará en la renovación del género del reportaje a partir de su trabajo para la revista VU. La artista había llegado a la ciudad en 1925, donde empezó fotografiando los diseños de moda de Sonia Delaunay. Gracias al marido de esta, Robert Delaunay, sus fotografías empezaron a cosechar la atención de la escena artística parisina. La razón del interés de Delaunay por sus imágenes residió en una fascinación, común a toda la época, por la tecnología. Antes de instalarse en la capital francesa, Krull había vivido brevemente en Holanda, donde pasó horas recorriendo y fotografiando la enorme maquinaria de acero del puerto de Rotterdam. Sus “hierros”, como los llamaba ella, empezaron a conocerse en París gracias al impulso de Delaunay y le procuraron el primer encargo de VU: una serie fotográfica del que entonces fuera el símbolo por antonomasia de la modernidad, la Torre Eiffel.
Krull, Puente-grúa, Rotterdam, de la serie Metal, ca. 1926
Las tomas de la Torre Eiffel fueron un gran éxito y, sumadas a las de Holanda y a otras nuevas, convirtieron a Krull en la fotógrafa de los metales y las grúas, las máquinas y las turbinas. Corría el año de 1928 y sus trabajos empezaron no solo a publicarse en revistas parisinas como VU, sino a conocerse también más allá de las fronteras de Francia, a mostrarse en exposiciones y a reunirse en fotolibros. Krull se estableció así como una fotógrafa de vanguardia representante de la “nouvelle vision”. Dicha visión suponía superar la fotografía pictorialista y centrarse en la propia praxis del medio fotográfico. Sus imágenes constituían un reto para los hábitos de percepción visual del público con tomas que, como las de Krull, rompen las reglas de la composición clásica y sumergen al espectador en una maraña de hierros unas veces irreconocibles por la cercanía del objetivo, otras veces imponentes y humanizados por las perspectivas bajas y los ángulos sorprendentes con los que están retratados.
Artículo de Florent Fels con fotografías de Krull, en: VU, nº 11, mayo de 1928, p. 284
Este tipo de fotografía encajaba a la perfección con el nuevo formato de revista ilustrada que quería crear el fundador de VU, quien convirtió a Krull, junto a Éli Lotar y André Kertész, en la fotógrafa principal de la publicación durante sus primeros años de vida. El concepto de VU era rompedor: cada número contenía un reportaje amplio y cuidado, caracterizado por un protagonismo de la imagen sin parangón hasta el momento, con grandes fotografías en todas y cada una de sus páginas. Los reportajes eran fruto de la colaboración entre la redacción de la revista –que escogía los temas–, los autores de los textos, y los fotógrafos –que aportaban una visión personal y a menudo impactante de los diferentes motivos–. El potencial de este renovado reportaje se veía además reforzado por las nuevas técnicas de impresión y montaje, que permitían una reproducción de las imágenes de mayor calidad que las anteriores y un layout flexible y dinámico de gran fuerza narrativa.
La temática de VU se centró en documentar el ritmo frenético y los acontecimientos cotidianos de la vida moderna. Con la mirada audaz e inquieta del que viene de fuera, Krull retrató el París de finales de los años veinte influida por la fotografía de Eugène Atget y el cine. Los motivos que le marcaban VU –y otras revistas avanzadas que pronto solicitaron sus servicios– eran acordes con sus intereses políticos y visuales: temas mayoritariamente sociales que daban visibilidad a todo aquello que quedaba fuera de la cultura oficial. La calle con sus mendigos, sus mercados y sus barriadas; la vida nocturna con su fascinante iluminación eléctrica, sus proxenetas y prostitutas, sus bailarines de color, las mujeres trabajadoras retratadas en diferentes oficios, las gitanas, las fiestas populares, las religiones desconocidas y, ya fuera de París, los independentismos regionales, los puertos y los marineros.
Krull, Descanso a la orilla, 1927
A diferencia de los “hierros”, estas tomas son descuidadas, casi insolentes, a veces incluso sucias y de apariencia poco profesional. Rehúyen todo folklorismo y captan a los retratados de forma desprejuiciada y cercana. Enlazan con lo que Pierre Mac Orlan, escritor defensor de la “nueva fotografía” y ferviente admirador de Krull, bautizó como el “fantastique social”, un concepto difuso que designa una relación particular entre la fantasía literaria y la fotografía. La máxima expresión del “fantastique social” residía para Orlan en los temas urbanos y el nuevo fotorreportaje. Lejos de limitarse a ofrecer un testimonio social, este último revelaba la verdad oculta de las cosas, el lado fantástico, evanescente y trágico de “un rostro, una postura, una ciudad, una calle, una simple forma geométrica, una sombra en la pared”[2].
Krull, El mercado por la noche, ca. 1920
A pesar de sus éxitos y del reconocimiento del que gozaba en los círculos intelectuales y vanguardistas, el apogeo de Krull fue tocando a su fin a comienzos de los años treinta. La técnica fotográfica evolucionaba velozmente y una nueva generación de fotógrafos fue desplazando a la suya del mundo de la prensa. Krull se volcó entonces en la realización de fotolibros, publicando por ejemplo varios libros de viajes resultantes de rutas realizadas en coche, su otra gran pasión junto a la fotografía. Siguió asimismo trabajando en publicidad y llegó a realizar la primera fotonovela, bautizada entonces por la editorial como “fototexto”. Retrató además a numerosos artistas, con una especial atención hacia las mujeres.
En lo que respecta a su condición de mujer, hay que decir que Krull nunca se sintió desfavorecida por ella en el ejercicio de su profesión, ni quiso adoptar el papel de la fotógrafa artista habitual en su época, lo cual le valió una posición algo outsider. En cualquier caso, siempre trabajó dedicándole una mirada especial a las mujeres, tomando partido por ellas cuando le fue posible –como en su amplia serie sobre las trabajadoras– y procurando presentarlas desde una mirada propia. Su porfolio Études de nu (1930) es una auténtica declaración de intenciones al respecto. Está dedicado a un género tan clásico y marcado por la visión masculina como el desnudo femenino, al que arranca sin embargo del reino de la imaginación erótica para devolverlo al de la realidad. Con poses muy naturales, una iluminación directa, primeros planos muy marcados, encuadres osados y sobreimpresiones, los cuerpos retratados por Krull se convierten en un motivo más de la nueva fotografía, que extrae de ellos formas inéditas. Este manifiesto fotográfico se completa además con otro escrito: un prólogo de la artista que supone una toma de postura hacia la profesión fotográfica como oficio creativo. Études de nu representa, en definitiva, un ejercicio de autoafirmación visual, textual y físico de una mujer fotógrafa en un mundo de hombres.
Krull, Mujer desnuda, de Études de nu, 1928
Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Krull inició un periplo que la llevó de Brasil a Alemania, pasando por la República del Congo y Argelia, como miembro del gobierno en el exilio de Charles de Gaulle y reportera de guerra. Concluido el conflicto, continuó su trabajo en Indochina y el sureste asiático, instalándose en Bangkok y dedicándose a la práctica y documentación fotográfica del budismo. Más tarde se asentaría en India. Durante estos años, no paró de trabajar, pero sus dificultades para sacar sus proyectos adelante fueron aumentando. En 1967, su amigo y entonces ministro de cultura André Malraux organizó la primera muestra individual de su obra en París. A esta le siguió otra en Bonn en 1977. La siguiente y última celebrada hasta la fecha, tuvo lugar en Arlés tres años después de la muerte de la artista, que se produjo en Alemania en 1985.
Krull, Rostro, manos II, 1931
Notas:
[1] Krull, Germaine: Introducción a Études de nu par Germaine Krull. París, 1930.
[2] Orlan, Pierre Mac: “La photographie et le fantastique social”, en Les Annales politiques et littéraires, 2321 (noviembre de 1928), pp. 413-414 (p. 414).
Germaine Krull, Fotografías, Martin-Gropius-Bau, Berlín. Del 15 de octubre de 2015 al 31 de enero de 2016.
