Vista de la exposición de Abigail Lazkoz «Plasticidad maladaptativa» en el CAB de Burgos. Foto: Jorge Martín Muñoz
EL DESACATO DE LOS ADAPTADOS. ENTREVISTA A ABIGAIL LAZKOZ SOBRE «PLASTICIDAD MALADAPTATIVA»
Johanna Caplliure
Abigail Lazkoz (Bilbao, 1972) es una de esas artistas que son más conocidas en el ámbito internacional que en nuestro propio estado. Tras más de 15 años exponiendo en algunos de los museos y centros de arte de referencia internacional y nacional, y una toma de tiempo para la reflexión en los últimos años, Lazkoz vuelve con su máquina de guerra en Plasticidad Maladaptativa, exposición que acoge los próximos meses el CAB, Centro de Arte Contemporáneo de Caja de Burgos. En este caso su economía de medios, el dibujo en papel y mural al que nos tiene acostumbrados, se ve crecida por ciertas expectativas de desobediencia plástica y sutiles controversias en torno a la producción de arte actual.
Plasticidad Maladaptativa es el nombre de la exposición y, como todos sabemos, los títulos de tus trabajos son especialmente importantes y nunca ingenuos. En ellos planteas parte de las ideas, conceptos y términos en los que se desarrolla tu producción. ¿Podrías explicar qué es “plasticidad maladaptativa”? Y ¿cómo se observa esta “plasticidad maladaptativa” en la exposición?
Precisamente hoy di una conferencia en la universidad de manera retrospectiva bajo el mismo título: “Plasticidad Maladaptativa”. En mi obra me gusta reflexionar sobre el arraigo y la comodidad o no que provoca este sentimiento de pertenencia. Apropiándome de un modo libre de aquella división entre apocalípticos e integrados que Eco ofreciera en su análisis sobre la cultura de masas, pienso que podríamos hablar de artistas adaptados con una obra incómoda y también de su contrario. Habría diferentes maneras de encarnar esta dicotomía. Aunque en realidad la idea de inadaptación está en el ojo de quien mira. Por eso, siempre me ha interesado hablar de una cierta incomodidad y de una percepción íntima, radical, de inadaptación.
Por lo tanto, el término “maladaptabilidad” ya estaba en mi punto de mira. En cuanto a la noción de “plasticidad”, estoy en un proceso de mi trabajo en el que pretendo poner el acento en todo eso difícilmente definible que al parecer quedó obsoleto a la hora de dar nombre a la práctica artística. Recuerdo en una ocasión que utilicé la expresión arte plástico y alguien me rectificó con el término arte visual. Parece que siempre estamos a vueltas con la nomenclatura. Entonces hallé en la disciplina científica de la neurología el uso de lo plástico, en el sentido de flexibilidad o maleabilidad, para recuperar algo que en nuestro entorno del arte suena a viejo. Ahora me interesa proponer obras cuya destilación apele a lo no verbal. Creo que en España hemos vivido una época de exacerbación de lo representacional desde el punto de vista del texto. El atracón post-estructuralista en el arte español es, a mi entender, el resultado de la necesidad insatisfecha de legitimarse atropelladamente como país productor de vanguardia.
Ciertamente observamos en la creación actual de nuestro contexto una sobredimensión de la textualidad en los trabajos conceptuales que podría caer en una pérdida del autor. Y a esto se suma la desconcertante existencia de una disputa o tensión entre los trabajos con una cierta carga conceptual donde el texto prevalece y obras cuya dimensión es principalmente física o matérica. Por eso creo que en esta exposición hay una voluntad de reflexionar sobre este asunto.
Tengo la impresión de que la adscripción de la Modernidad a lo textual o a lo contextual es un fenómeno que incluso cuando llega a entornos más pequeños acaba polarizándose y sobredimensionándose. Me pesa que en el arte el legado post-estructuralista genera la sensación de que solo se puede deconstruir, leer, hacer referencia o visitar aquello que ya está hecho. De facto, es una negación de la posibilidad de crear, una claudicación a priori que es hegemónica y, por lo tanto, difícil de contradecir. Luego, nos encontramos con otros ámbitos en los que la creación está más viva, es más loca y abierta, y tiende a ser heterogénea. Da la sensación de que la Modernidad en España es una castración: se acota, se delimita la creación. Por eso, creo en la necesidad de mostrar la viabilidad y la vigencia de otras formas. De hecho, en otros contextos artísticos estas tensiones no existen. Digamos que en el estado español hay derivas hegemónicas que hacen uso de esta dirección para justificar selecciones sesgadas que, en un entorno tan pequeño, generan asfixia de otras formas posibles de “vida”.
Claramente estamos hablando de las condiciones de adaptabilidad al mercado, pero también de los capítulos en la agenda de los museos donde entran ciertas tendencias de manera impuesta o hegemónica, como tú has remarcado. Son como olas que deben tomar los artistas para adaptarse al contexto de creación y de exhibición lamentablemente.
Por supuesto, los cambios de credo son más fáciles para quien los sanciona que para los propios artistas a los que se les impone. Salvo en casos de una cierta personalidad múltiple (Lazkoz bromea). Por eso, considero una labor por parte del artista ser más resiliente, más empecinado, más desacatado. El desacatamiento, al igual que la maladaptabilidad, se percibiría de manera muy distinta según quién observe o practique. Y en cada corriente sus signos se manifiestan de modo variado. Por eso, creo que es necesario elegir la disidencia que a uno le valga la pena recuperar.
En tu creación se observa un vasto conocimiento de la Historia del Arte. De hecho, son ciertos movimientos o fuentes los que retomas en tu obra de manera disidente. ¿Podrías explicarme de qué manera formal los revisitas en Plasticidad Maladaptativa? Puesto que a priori para aquellos que conozcan tu trabajo anterior en tinta y en blanco y negro puede haber algo insólito en la introducción de color, del manchurrón, del informalismo expresionista, de la materia de la pintura.
En primer lugar, quiero aclarar que no reivindico el informalismo de Pollock o de De Kooning. E incluso entiendo que exista un cierto hartazgo de la “sobrepintura”. De hecho, ni siquiera yo he bebido de esas fuentes. El informalismo que me parece vigente es aquel de épocas con influencia post-punk, aquel que sigue vivo en NY. No sé si podríamos llamarlo “informalismo vital”. Se trataría de un informalismo con actitud punk en el que se mezclan curiosidad e inocencia. Estas dos palabras me vienen a la cabeza cuando pienso en aquella famosa entrevista a Iggy Pop en el programa de Tom Snyder en la que argumentaba elocuentemente sus conclusiones en torno al binomio apolíneo/dionisíaco (división nieztscheana). Esa es la actitud que me interesa cuando hablo del punk de esta manera; en Iggy Pop no hay ironía, no hay hermenéutica, hay un diente menos. Por ejemplo, plásticamente hablando, en alguna pieza –como el arcoíris– pretendo recuperar un punto torpe y autobiográfico, pero –espero– lleno de expectativas porque está animado por el aliento ingenuo del que sostiene que todavía quedan cosas por parir.
Vista de la exposición de Abigail Lazkoz «Plasticidad Maladaptativa» en el CAB de Burgos, sala 3. Foto: Jorge Martín Muñoz
Como te decía al principio de la entrevista, es fácil sospechar que el título se da como un juego de palabras y que remite a otros significados, a una doble lectura. En la presentación de la muestra el día de la inauguración comentabas que el juego es una parte fundamental de esta exposición. ¿Cómo has construido el juego a tres y la conexión entre las diferentes piezas?
Existe un motivo compositivo secreto en la exposición organizado en torno al tema de las permutaciones a tres. Este resorte oculto funciona como una especie de enfriamiento frente a la energía del color y los trazos que representarían lo gestual o lo inmediato. La arquitectura de los espacios interiores del CAB (Centro de Arte Contemporáneo de Caja de Burgos) fue la que me dio las pistas para esta composición. En un momento dado, el museo tuvo que reorganizar la planta 0 y se le ocurrió crear un nexo conceptual entre los tres espacios que la componían. Estas tres salas unidas por pasarelas son ahora: Lecto-Acto-Contacto y cada término describe el uso que se le da a cada lugar. Al pensar en mi espacio, que está situado sobre estas tres salas y tiene la misma distribución, se me ocurrió retomar una práctica habitual en mi trabajo: la secuencia. En los dibujos quería trabajar secuencias formales y temáticas que se desarrollaran bajo un hilo argumental que uniera las piezas. Y este seguir el hilo implicaba ya recurrir a un tiempo secuenciado para la lectura. Por lo tanto, la distribución de las tres salas –ya dada en esta ocasión– me estaba ofreciendo la posibilidad de desarrollar una historia en tres tiempos. Como quería rescatar los elementos geométricos constructivos que había empleado en mi exposición de la Sala Rekalde, en cada sala encontramos un círculo, un rombo y un rectángulo. Además, en cada sala hay un cuadro grande, uno mediano, uno pequeño. Algo de madera, algo de cerámica, algo de metal, un retrato, algo que no es de mi autoría, algo de Covarrubias, algo de NY y, por último, un miembro fantasma, es decir, un elemento “mancante” que hace que tres tríadas resulten incompletas. Todos estos elementos debían estar de manera inamovible en cada sala. A partir de ahí pretendía plantear en cada espacio un juego de permutación interior, pero también de resonancia con los elementos de las otras salas. Se trataría de un ejercicio de relativización continua: el dos relativizado por el tres, el tres relativizado por la pluralidad, el dibujo relativizado por la pintura, la escultura, etc. En fin, un juego de variaciones o estrategias compositivas planteado como reto anterior al montaje pero a resolver de manera improvisada durante el mismo.
Este empleo de la variación de los elementos en el juego, me recuerda al conocido ensayo de Deleuze: “Diferencia y repetición”. Es decir, se entendería que la imagen es diferente, pero la historia siempre se repite. Al mismo tiempo, que esa historia siempre es distinta en cuanto el elemento de repetición ya ha variado. La concepción que estás planteando en esta exposición es la forma de relato contemporáneo con todas las fisuras que este conlleva, ya que ese hilo que manejas de atrás a delante en la historia no participa de la estructura de una narración clásica. Si seguimos el hilo argumental de la exposición tendríamos que volver a la sala de atrás para retomar la lectura y continuar avanzando y retrocediendo, haciendo uso de la memoria para reencontrarte con un retrato, un objeto o cierta mancha.
Exacto, creo que la referencia es acertada, animo al espectador a darle a la moviola mental si es que algún indicio le inspira.
La clave oculta en la lectura o el enigma está implícito en una suerte de fidelidad con tu trabajo anterior. En tu obra las capas de conocimiento se van sucediendo como capas de tinta, de entramados que construyen la historia. Pero también el juego formal del collage, siempre lo has usado como estructura del relato, y en la exposición las instalaciones conformarían un gran collage.
Para mí el arte ofrece una mirada reactiva sobre lo que se ha producido en el pasado, lo que se está haciendo en el presente y lo que uno está aportando en cada momento. En este sentido el collage recobra mayor vigencia en un caso en el que se está intentando desarrollar un palimpsesto, un pensamiento sobre lo que ya se ha dado en ti y en los otros. Espero que este tejido conectivo electrice, haga pasar la electricidad entre “neuronas” y ponga en relación los elementos.
Durante la inauguración me comentabas el caso del miembro fantasma en el plano neurológico de la plasticidad maladaptativa. En la instalación ¿podríamos entender la proyección de ese “miembro fantasma”, un miembro ausente pero que todavía creemos poseer, en los objetos importados y apropiados de NY o Covarrubias?
En la exposición el “miembro fantasma” se encarna en cada una de las tríadas inacabadas que te explicaba anteriormente. Las tríadas están incompletas porque faltan tres objetos. En cada sala hay un miembro amputado que en las otras salas sí está presente. El “miembro fantasma” se siente a pesar de que no está ya, se echa en falta y se siente fantasmáticamente. Podría observarse esta idea del retorno fantasmático en elementos que ya han estado en mi obra y resuenan en la exposición, elementos vivenciales, notas de amor decía una amiga, que completan su significado cuando las personas que me han provisto de estos objetos se unen a ellos, o elementos que he ido encontrando, apropiándome a lo largo de mi vida y que un día decido que estén en una exposición. En este sentido recordaría la idea benjamineana de recoger objetos en el paseo o, también, a la espigadora de Agnès Varda reuniéndolos hasta la acumulación. Se interpretaría esa experiencia del exceso que pasaría del distraimiento de la recogida a la puesta de atención sobre un objeto que acaba formando parte de una exposición propia.
De hecho, hay un elemento residual importante en tu obra. Me refiero al trabajo concienzudo y preciosista del dibujo. Pareciera que la mancha de tinta de las tramas anteriores ha permeado esta exposición.
Cuando pienso en esta exposición lo hago desde la idea de tejer. Por lo tanto, la trama se mantiene en cuanto que sigo tejiendo historias. Y también es cierto que aunque trabaje bajo unas ideas, a veces me sorprendo cuando una obra está acabada y observo motivos recurrentes en mi propio trabajo.
Abigail Lazkoz, Plasticidad Maladaptativa, CAB, Centro de Arte Caja de Burgos. Del 8 de octubre de 2015 al 7 de febrero de 2016.
