VV.AA., 4×5 (Coleccionistas, creadoras y narrativas audiovisuales), Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2016.
VIDEOARTE Y COLECCIONISMO EN CLAVE DE GÉNERO
Marta Álvarez Guillén
Se acaba de publicar el catálogo de la exposición “4×5. Coleccionistas, creadoras y narrativas audiovisuales” comisariada por Margarita de Aizpuru para el Museo Patio Herreriano. La muestra recogía obra de un total 20 mujeres videoartistas perteneciente a 4 colecciones también de mujeres: Sisita Soldevilla, Alicia Aza, Teresa Sapey y la gran Juana de Aizpuru.
Cristina Fontaneda señalaba en su presentación una anécdota que no por cómica resulta menos dramática: la búsqueda de “mujeres en vídeo” en Google acaba por llevarnos a una llamada de atención ante la posibilidad de mostrar conenido explícito para adultos. “Mujeres en vídeo” pensadas en su mayoría como objeto, mujeres pasivas que no construyen sus propias narrativas sino que son utilizadas por otros para construirlas, mujeres no empoderadas que, demasiado a menudo, acaban por realizar porno heteropatriarcal. Más “Erikas Lust” y más “Amarnas Millers” necesitamos.
El videoarte irrumpió en el arte contemporáneo como un desafío, no sólo hacia el arte objetual y hacia el cine mismo al romper los límites de las disciplinas, sino también al propio avance tecnológico y a la institución que lo acoge o la exposición que lo envuelve.
El videoarte rompió los esquemas: ya fuera por su valor documental de veracidad, ya por su capacidad ficcional, este medio como narrador o mostrador de historias ha supuesto un apoyo fundamental para vehicular los discursos de la posmodernidad. El permanente peso de la pintura no excluye el rotundo éxito del medio como constructor de relatos disruptivos, eminentemente en una era en la que los mass media se encuentran por doquier, en que la Red facilita el flujo y en que la imagen en movimiento puebla nuestro imaginario cotidiano. Sin embargo, las dificultades técnicas y económicas que suponen su producción y su posterior venta, impiden una generalización total de su uso, a pesar de la masiva accesibilidad que supuso ya el VHS y hoy las diferentes versiones digitales.
Señala Aizpuru en la Introducción que muchas colecciones incluyen videoarte entre sus piezas, si bien no de manera especial: cuatro mujeres, cuatro deliciosas excepciones que atesoran interesantes colecciones de vídeo inciden en el hecho de que el arte feminista encontró en el videoarte un vehículo perfecto para sus reflexiones que vuelven una y otra vez sobre los imaginarios socialmente construidos y las identidades monolíticas y performativas o la vivencia de los cuerpos.
Como señala Michael Rush, desde principios de los ’70, hay una fuerte ligazón entre vídeo y cuerpo, lo que vincula la performance con el vídeo de manera directa, siendo esta en su versión feminista también un medio muy importante. “La performance asumió un rol esencial en el video arte de mujeres artistas, quienes, a través del movimiento feminista, estaban demandando un lugar en la mesa del arte desde hací atiempo dominada por hmbres, especialmente los hombres del heroico y macho Expresionismo Abstracto” (Ruch, 2007: 85).
Desde los ’60 las mujeres tomaron consciencia del silencio en torno a sus vidas, eminentemente domésticas y de la invisibilización a la que eran sometidas; luchas que coincidieron con la sprotestas contra la Guerra de Veitnam, las manifestaciones estudiantiles, el movimiento de liberación negro y los de gays y lesbianas, sumando fuerzas y enlazando discursos en un mismo contexto politizado. Joan Jonas, Valie Export, Marina Abramovic o Martha Rosler son claros ejemplos de este feminismo videoperformativo, que en esta muestra ejemplifican Cristina Lucas, Kate Gilmore o Sophie Wettnall.
El acceso de la mujer a las nuevas tecnologías acompañado de su democratización facilita sobremanera la generación y diseminación de discursos divergentes. Del mismo modo que hoy sorprende con respecto a los años ’90 –como señalaba recientemente Virgine Despentes– la facilidad que hay para encontrar información sobre violaciones o sobre abusos en blogs y páginas web, otros muchos discursos se cuelan desde el feminismo. Ya sea sobre maternidades subversivas, identidades fluidas o mujeres empoderadas. Mucho queda aún por hacer, pero sólo el avance de las nuevas tecnologías y su puesta a disposición han permitido la existencia de portales como el de MAV u otros como el de Pikara Magazine, que ofrece una visión feminista de lo real y visibiliza las acciones de mujeres y otras identidades. En el caso del vídeo, no sólo el acceso al medio de una artista empoderada tecnológicamente es necesario, sino una importante estrategia de exhibición. Dadas las lógicas privativas que aún dominan nuestra cultura, el acceso a estas piezas en el museo y a través de las colecciones privadas es fundamental: son ellas las que sostienen la producción y favorecen la difusión. Parece obvio que no sólo deben ser capaces de decir las mujeres en el arte –e igual que ellas otras identidades no normativas, insisto–, sino de construir también ellas sus propias colecciones, como posibles relatos divergentes no imbuidos del poder heteropatriarcal y desde fuera del marco institucional; destacando en este sentido la consciencia de Alicia Aza. Del mismo modo debe ocurrir desde el comisariado, como demuestra Margarita de Aizpuru, quien lleva tiempo trabajando desde la perspectiva de género y especialmente con la imagen en movimiento.
En una sala negra pudimos ver obras de la colección Juana de Aizpuru de Dora García, Cristina Lucas, Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín o Priscilla Monge; de la Colección Amister de Sisita Soldevilla, obras de Isabel Rocamora, Maya Watanabe, Mabel Palacín, Angie Bonino y Cristina Benz; de la Colección Alicia Aza piezas de Kate Gilmore, Sophie Wettnall, Paula Usuga, Elke A. Boom, Amparo Sard; y de la Colección Teresa Sapey, obras de las artistas Zilla Leutenegger, Marina Abramovic, A. K. Dolven, Mary Sue y Ruth Gómez. Veinte artistas, cuatro coleccionistas, una comisaria y una directora de museo.
Como señala Fontaneda, la muestra precisaba una especial predisposición en el espectador: los tiempos y modos de exhibición cambian, ya no se trata de una visita lineal de un máximo de 30 minutos (como suele ser usual), sino una de más de dos horas en total. El espectador escoge por tanto lo que ve y lo que oye: no se trata sólo de entrar y sentarse en una butaca de cine. El cubo blanco reconvertido en sala negra ofrece diversas pantallas que suponen diferentes combinaciones y visitas. ¿Una colección? ¿varias? A gusto del consumidor, que debe extender el brazo para tomar los auriculares y colocárselos –invisible barrera sempiterna en exposiciones de vídeo–. La incomodidad del modelo de exhibición –paredes cubiertas de pantallas y tan sólo un banco al fondo– es un reto para el visitante que, más allá de deglutir debe seleccionar y aguantar el tiempo que sea preciso. ¿Sentado quizás en el suelo? La oscuridad en torno y la imagen corriendo, una no sabe hasta cuando quedarse –quizás acabe ahora y pueda ver el principio…–. La aparente inmediatez y temporalidad del vídeo hace estallar las capas de tiempo en la sala negra del museo y las posibilidades de visita de la exposición, como señala Martí Manen (2012). Sin embargo, la exclusividad de un tiempo cerrado en esa sala aún permanece: por eso el catálogo, por eso la necesidad de recoger “lo sucedido” en unas páginas, ya que aún persiste una cierta aura. El vídeo termina y el catálogo recoge en este caso unos cuantos frames de cada trabajo. La muestra ha desaparecido y esas posibilidades temporales son ya pasado.
Lo excluido y su visibilización, lo oprimido y su liberación, lo socialmente construido y su demolición son algunos de los binomios que toman cuerpo (digital) en esta “4×5”. Destaco el deliciosamente irónico Más luz (2003) de Cristina Lucas, que pone en un brete a pobres confesores a los que la artista pregunta sobre la relación de la iglesia católica y el arte contemporáneo. Junto a este, Juqueri: el manicomio-estado (2010) de Dora García, que continúa su reflexión en torno a la psiquiatría crítica y el sistema de poder amparado en la medicina que ha generado la terrible exclusión de las personas que viven con malestar psíquico.
Referencias:
Manen, Martí, Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado), Consonni, Bilbao, 2012.
Rush, Michael, Video Art, Thames & Hudson, London, 2007.
VV.AA., 4×5 (Coleccionistas, creadoras y narrativas audiovisuales), Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2016.
