MONTSERRAT MESALLES:
EL OBJETO ESCULTURA
Aprovechamos que actualmente su espléndida obra se exhibe en España, bajo el comisariado del crítico y curador cubano –residente en Madrid– Andrés Isaac Santana, con el título “El objeto esculturado”, en el Museo Convento-La Merced de Ciudad Real, para publicar este texto construido bajo el concurso de varias voces autorizadas en el ámbito del discurso sobre arte y la crítica.
Inmortalidad y permanencia abandonan sus significados al uso para convertirse en razones o premisas argumentales sobre las que se organiza el discurso escultórico de Montserrat Mesalles. Su trabajo resulta un caso excepcional dentro de la dramaturgia objetual de las prácticas artísticas en el contexto latinoamericano. Excepcionalidad que le viene otorgada por la destreza de sus prefiguraciones conceptuales, la habilidad técnica amparada en los recursos de una portentosa imaginación y el declarado compromiso (y posición) frente a “los males” de su tiempo. Cuando la cultura contemporánea va camino de convertirse en un gran vertedero, esta artista apuesta por la recuperación y la restitución del valor de los objetos que se acumulan en los cementerios industriales. Espacios que no son sino la más elocuente metáfora relatora de esa extraña dinámica en la que el hombre es trascendido en su animal-humanidad. La obra de Mesalles es una suerte de epifanía, de celebración de la vida allí donde los sepultureros más rancios decretan la defunción y obsolescencia del objeto luego un tiempo de uso. Cada una de las piezas reunidas en esta exposición, lejos de su incuestionable dimensión lúdica, se reservan el derecho de establecer un comentario crítico que se dirige –en exclusiva– hacia esa condición predatoria del sujeto contemporáneo y a sus escenarios de sobre-explotación, producción y consumo. De ahí que estos objetos, en su estricta condición de obras de arte, gocen de una dualidad discursiva: de una parte, responden a los enunciados del divertimiento y de la distracción estética; de otra, respaldan un llamado de atención frente a los paradigmas del discurso ecológico contemporáneo y a todas las políticas de sostenibilidad y conservación. Mesalles no es una escultora en el sentido tradicional y reductivo del término. Es, con diferencia, una hacedora de grandes metáforas, una arquitecta de nuevos sueños, una artista que asume –en primera persona– el compromiso esencial de arte: el de ser una voz que habla e interpela las extrañas dinámicas de este mundo nuestro.
Andrés Isaac Santana
Curador de la muestra
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Es sobre el fondo de contraste aportado por esta interpretación del ready made que la obra de Montserrat Mesalles entrega algunas de sus principales y más privativas claves. Como sucede con Duchamp, cada una de sus piezas funciona como una auténtica trampa para el espectador, en la medida en que la atracción ejercida por el objeto como tal puede atraparlo en la seducción de su parataxis, es decir, en la misma estrategia de ensamblaje lúdico e irónico de diferentes elementos. Cada “escultura” de Mesalles opera, en un primer nivel de lectura, como un heteroobjeto, caracterizado por la resistencia a ensimismarse en la identidad de su función. Su singularidad estética reside precisamente en la construcción de “frases” o “proposiciones” inconexas, no trabadas por un sentido específico. Y la atracción ejercida por el mero despliegue de su extrañamiento es tal que no es difícil que el conjunto de la estrategia hermenéutica quede reducida a una constatación asombrada de esta apertura del objeto a la otredad.
Pedro A. Cruz Sánchez
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Cada escultura de Montserrat Mesalles es una reencarnación para seguir viviendo, un concierto de almas escrito siempre como una Suite en “Re”: re-diseño, re-fundar, re-insertar, re-vivir, re-inventar, etc., con el único fin de no ver al material fenecer, de perpetuar su existencia más allá del tiempo y de las cosas. Es este propósito y su narrativa directa, franca y recia, el que emociona a multitudes con la elocuencia de un cartel publicitario de grandes dimensiones. Sus piezas dialogan entre sí y se preguntan cómo en la novela de Vsevolod Ivanov: “¿vivirán bien los hombres después de nosotros?” Y su creadora sólo acierta a responderle: “Eso les toca a ellos”. Cada obra parece escribir el documento biográfico de un pasado que no muere porque renace reconciliado con la luz de un futuro donde sus objetos se colocan, desde ya, para la memoria y los sueños de los hombres.
Alfredo Valdés Bermúdez
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En muchas ocasiones se ha asociado la figura del artista con la del bricoleur, según lo definía Lévi-Strauss, y no cabe duda de que dicho concepto nos puede resultar clave a la hora de acercarnos a la obra y la forma de trabajar de la artista costarricense Montserrat Mesalles. El trabajo escultórico de Mesalles se basa, en efecto, en el ensamblaje de piezas industriales de desecho que da lugar a un objeto nuevo, un objeto artístico: se trata de una auténtica bricoleuse. Dos preocupaciones puramente contemporáneas asaltan la producción de Mesalles. La primera de ellas es el tema del residuo, del desecho y del reciclaje; la segunda, la posibilidad de dar una nueva vida a todo aquello que sale hacia los vertederos después de haber cumplido con su servicio a una sociedad que reclama una incesante producción industrial. La propuesta de Mesalles enfatiza ahí el punto de la función: en ella está la clave para considerar que un objeto pueda seguir siendo valioso o no, puesto que algo que ya no cumple la función que se le había asignado inicialmente puede, sin embargo, acometer otra diferente, que es la que la artista le asigna.
Sofía Fernández Álvarez
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Si Mesalles se siente vinculada al gesto rompedor de Duchamp, lo hace no tanto como gesto que tambalea las paredes de la Institución-Arte, sino como alegato con el que hacer entrar al arte en una nueva era: una transformación por la que la obra de arte no se sabe tal por mor de la calidad de su contenido –significado– sino por la inscripción que el desplazamiento constante del significante genera en la pantalla-mundo. Así, si sus operaciones de recosido, fusionado y fundido de objetos ya obsolescentes pudieran tener importante conexiones con la relación siempre problemática que media entre arte y diseño, mucho más radical nos parece esa capacidad de Mesalles para, recomponiendo fragmentos, recosiendo ruinas, alegando impulsos lúdicos ya olvidados en la rutina de una cotidianeidad diezmada en la funcionalidad del dato binario y abstracto, reinsertar al objeto en otra secuencia tensional, en otro desplazamiento de significantes, haciendo de él no ya contenido sino forma.
Javier González Panizo
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Montserrat crea un anfiteatro en el que sus personajes, solos o en grupos, detenidos en el tiempo construyen escenarios que le posibilitan narrar historias afianzadas en su imaginario individual que a su vez se convierten en nuestra realidad. En cada trabajo observamos cómo sus figuras, de diversos formatos, encuentran en la chatarra su medio expresivo por excelencia. Sigue la estética del reciclaje (muy común en las prácticas artísticas contemporáneas) y la noción del ready made duchampiano; es por ello, que Mesalles materializa en cada una de sus piezas cierta mixtura entre arte, utilidad, funcionalidad, diseño y relación directa con el usuario. Palabras que vienen a resumir y a aunar toda una producción visual basada en preocupaciones de un período donde la utopía es fácil de encontrar.
Daniel G. Alfonso
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Montserrat Mesalles centra toda su estética en el reciclaje de los objetos en una clave poética cercana, en cierto sentido, al surrealismo. La belleza surrealista es lo imaginario mismo, no hay en ella espectáculo contemplado y separado de la vida: el más acá de nuestros deseos inconscientes viene a turbar sin cesar los designios de nuestra razón y la esperanza en la reconciliación de lo subjetivo y lo objetivo compromete el destino del hombre entero. En el fundamental texto “Situación del objeto surrealista”, Breton establece la poética del objet trouvé que tan decisiva fue para los planteamientos vanguardistas[1]. Seguramente Montserrat Mesalles compartiría con André Breton el deseo de activar un ojo salvaje, diferente al modo habitual de mirar. “El hombre –escribió André Breton– ese definitivo soñador, cada día más descontento de su suerte, hace con pena el recorrido de los objetos hacia cuyo uso ha sido guiado y que le han sido entregados por su indolencia o por su esfuerzo”. El artista no puede desvelar la verdad sobre el arte sin ocultarla convirtiendo ese desvelamiento en una manifestación artística. De la Verneinung, en un deliberado proceso de desbanalización (lo que los formalistas rusos llamaron “ostranenia”), surge la potencia de la ilusión.
En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes”. En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados[2]. El pathos de lo oculto está conectado con la concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde se encuentra lo radicalmente heterogéneo. Efectivamente, como la imagen surrealista “a lo Lautremont”, la chispa de la imagen surge, también en el proceso creativo de Monserrat Mesalles, capaces de provocar una metaforicidad expandida. Nuestra mente puede entenderse como un wunderblock[3], ese lugar donde queda la huella de todo lo que, en algún momento, fue trazado. “¿Qué es el arte –pregunta Marina Tsvietáieva– sino el encuentro de las cosas perdidas, la perpetuación de las pérdidas?”[4]. Ese sincero esfuerzo hacia lo imposible[5] surge, una y otra vez en las obras de Montserrat Mesalles que no se entrega meramente a las «novedades»[6] sino que en su «reciclaje poético» sedimenta su proceso inconsciente en un proceso de mínimas pero intensas intervenciones[7]. Conviene tener presente que un objeto no es algo simple, ni algo que se conquiste si previamente no se ha perdido: “un objeto es siempre una reconquista. Sólo si recupera un lugar que primero ha deshabitado, el hombre puede alcanzar lo que impropiamente llaman su propia totalidad”[8]. Según Lacan, el término esencial, en lo que se refiere a la constitución del objeto, es la privación, una deriva de ese reconocimiento del Otro absoluto como sede de la palabra. La metáfora es la función que procede empleando el significante, no en su dimensión conectiva en la que se instala todo empleo metonímico, sino en su dimensión de sustitución[9]. Con todo, la constitución del objeto no es metafórica sino metonímica, se produce allí donde la historia se detiene: el velo se manifiesta, la imagen es el indicador de un punto de represión.
Las composiciones objetuales de Monserrat Meselles pueden ponerse en relación, sin depender estilísticamente en sentido estricto, con los gluts de Robert Rauschenberg comenzó a realizar a mediados de los años ochenta, tras contemplar en una visita a Texas los paisajes ruinosos de la industria petroquímica[10]. El objeto obsoleto se convierte en testigo de la “cultura del accidente” pero también adquiere una potencia visual enorme: el desastre invierte su signo deprimente y consigue generar una apariencia seductora. “Rauschenberg ha descubierto que es en la “excesiva abundancia” (o sea, en el glut) de consumo y de cultura de la imagen donde se halla la liberación. La sobrecarga perpetua da lugar a su propia libertad, el exceso de producción causa su propio empobrecimiento, y la presencia constante crea su propio vacío”[11]. Meselles parte, como indica, del encuentro con el resto material, se «inspira» en aquello que habitualmente se consideran defectos (ralladuras, colores desgastados, marcas, cicatrices o golpes) y finalmente plantea un ensamblaje que me hace recordar a creadores como David Smith o Anthony Caro. En ningún sentido, se pueden considerar las esculturas-objetuales de Montserrat Mesalles como rastros epigónicos de la epidemia del ready made, esto es, no son ni el resultado de la “anestesia del gusto” ni plantean una meditación sobre el contexto (pedestalizante o enmarcador) del arte como tampoco manifiesta la estupefacta condición de la soltería intransitiva[12], al contrario dan cuenta de una pulsión combinatoria, concretada, en ocasiones, en maridajes irónicos que hacen pensar en la atmósfera humorística de Brossa y, al mismo tiempo, responden a una voluntad compositiva muy eficaz[13].
Fernando Castro Flórez
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Montserrat Mesalles, El objeto esculturado, Museo de Ciudad Real Convento de la Merced, Ciudad Real. Del 1 de marzo al 15 de abril de 2018.
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Notas:
[1] Cfr. André Breton: “Situación surrealista del objeto” en Manifiestos del surrealismo, Ed. Guadarrama, Barcelona, 1985, pp. 273-308. Mesalles pone en relación sus planteamientos escultóricos con el ready-made duchampiano, señalando que el desperdicio industrial, las antigüedades u cualquier otro artefacto que haya rescatado, “me funcionan para mi propia y contemporánea reinterpretación de este concepto [de «objeto encontrado»]. Soy, por decirlo de algún modo, una gran recolectora de desechos y objetos a los que luego atribuyo un nuevo estatus y otros sentidos” (Monserrat Mesalles).
[2] “El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la co-presencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma, Ed. Huerga & Fierro, Madrid, 1999, pp. 34-35).
[3] “Double bind, doble banda de papel: «capacidad de recepción ilimitada y conservación de huellas duraderas [afirma Freud] parecen pues excluirse en los dispositivos mediante los cuales proveemos a nuestra memoria de un sustituto. Es preciso o bien renovar la superficie receptora, o bien aniquilar los signos registrados». Entonces, en el mercado, el modelo técnico del Wunderblock permitiría, según Freud, superar ese doble constreñimiento y resolver esa contradicción, pero con la condición de relativizar, por así decirlo, y de dividir en sí misma la función del papel propiamente dicho. Sólo entonces “ese pequeño instrumento promete hace más que una hoja de papel o la tablilla de pizarra”. Porque el bloc mágico no es un bloc de papel sino una tablilla de resina o de cera de castaño oscuro. Sólo está bordeado de papel” (Jacques Derrida: Papel máquina. La cinta de máquina de escribir y otras respuestas, Ed. Trotta, Madrid, 2003, pp. 217-218).
[4] Marina Tsvietáieva: Locuciones de la Sibila, Ed. Ellago, Castellón, 2008, p. 57.
[5] Laporte destaca que la experiencia del arte va al encuentro de lo desconocido, de la vida salvaje y el artista así se expone a ser destruido: “un sincero esfuerzo –dice Bram van Velde– hacia lo imposible”. “Bram van Velde, en efecto, declara una y otra vez: Pintar es acercarme a la nada, al vacío / El artista es el portador de la vida. No trato de superar esta paradoja ni de hallar la explicación del enigma, pero me confirmaría si, a mi manera, lograse repetir estar palabras de Bram van Velde: El artista vive un secreto que tiene que manifestar” (Roger Laporte: Bram van Velde o esa pequeña cosa que fascina, Ed. Asphodel, Las Palmas de Gran Canaria, 1984, p. 18).
[6] “Demasiadas novedades –apunta Regis Debray– trivializan lo nuevo en el mundo en que el rechazo de la tradición ha pasado a ser la única tradición, la celebración automática de lo nuevo se destruye a sí misma. […] La fobia de lo repetitivo y el miedo de aburrir terminan provocando aburrimiento y reiteración. La oleada de actualidad, ese «mar siempre renovado» en el que cada ola se deshace en otra que en el fondo es la misma, recuerda una nauseabunda eternidad. […] Liberarse de la fascinación del presente para recuperar el orden de las causas y el sentido probable del presente es ante todo liberarse de la fascinación de las imágenes transmitidas a la velocidad de la luz”
[7] “De mi trabajo –apunta Montserrat Mesalles– considero importante destacar que en todas mis obras hago uso de los desechos interviniéndolos muy poco. La gramática de mi ejercicio se reduce a una intervención muy bien estudiada que permite la re-contextualización y la asignación de nuevos sentidos. Lo que hago, precisamente, es aprovecharme de sus valores materiales y estructurales, así como de su pasado industrial. De acuerdo con mi «concepto creativo», la génesis de mis obras parte de un primer elemento que encuentro y al que inmediatamente le veo un potencial, ya sea porque posee características interesantes o me refiere a algún personaje u objeto archivado en mi subconsciente y que inmediatamente dispara mi imaginación” (Montserrat Mesalles).
[8] Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 374.
[9] “Toda creación de un nuevo sentido en la cultura humana es esencialmente metafórica. Se trata de una sustitución que mantiene al mismo tiempo eso que sustituye. En la tensión entre lo suprimido y aquello que lo sustituye, pasa esa dimensión nueva que de forma tan visible introduce la improvisación poética” (Jacques Lacan: “Ensayo de una lógica de caucho” en El Seminario 4. La Relación de Objeto, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1994, p. 380).
[10] “[Los gluts] son los jugosos frutos del declive de la industria petroquímica; un exceso de señales metálicas, de barriles de combustible maltrechos y de parafernalia industrial procedente de instalaciones abandonadas, cosas que han ido quedando atrás con el flujo de la marea del progreso tecnológico. En 1985, durante una visita a su tierra natal, Texas, a Rauschenberg le impactó mucho ver todo el paisaje de deserción y abandono que habían creado los despojos de tecnología que se esparcían por ciertas zonas del estado” (Rosetta Brooks: “Los Gluts” en Robert Rauschenberg, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 2005, p. 15).
[11] Rosetta Brooks: “Los Gluts” en Robert Rauschenberg, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 2005, pp. 19-21.
[12] “Ser todos «seres sin», solteros, casados con la Ausencia, esto evidentemente unifica, uniforma incluso los rdm [ready-mades] e impulsa a ver en cada uno la repetición repetitiva de los otros y siempre de la misma cosa. Salvo que, si todos los solteros tienen a Ausencia por compañera, ninguno está casado con la misma. La repetición no es repetitiva. Quiero decir que si los objetos rdm son todos diferentes, es porque el objeto que les falta es diferente cada vez. De aquí concluyo en primer lugar que lo que da estatuto, valor y especificidad a cada rdm es tanto el objeto específico que él mismo es, como el objeto que le falta específicamente y que lo complementa virtualmente y, en segundo lugar, que por lo tanto se pueden asir los rdm por la punta de lo que les falta específica y visiblemente, y establecer así su catálogo razonado, según la clasificación de una disciplina nueva que yo propondría llamar entomología objetual negativa” (Gérard Wajcman: El objeto del siglo, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2001, p. 79).
[13] “Para lograr mi cometido –indica Montserrat Mesalles–, procuro realizar las obras con un juicio racional, donde todos los fragmentos de cada trabajo los selecciono específicamente y los utilizo uno a uno, conformando una composición con ellos. Para la ejecución de éstas me valgo de técnicas de ensamblaje muy sencillas como: cortar, soldar y atornillar. Finalmente, conforme las voy concluyendo, pretendo que en ellas no se interrumpa la fluidez óptima de la atención del espectador” (Montserrat Mesalles).
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