Ulrike Rosenbach, Art is a Criminal Action n. 4, 1969. Fotografía
VANGUARDIA FEMINISTA
Ana DMatos
Bajo el título de «Feminismos», el CCCB de Barcelona ha reunido dos exposiciones. Una histórica, la referida a la obra de las artistas realizadas en los años 70. Se trata de las obras de la colección VERBUND de Viena. La comisaria de esta exposición, Gabriele Schor es también la fundadora y directora de dicha colección. Esta exposición reúne más de 200 obras de 73 artistas de toda Europa, América del Norte, del Sur y de Asia. Coincidiendo con la exposición, se han dado a conocer a las artistas recién incorporadas a la colección: Pilar Aymerich, Mari Chordà, Eulàlia Grau, Fina Miralles, Àngels Ribé, Marisa González y Dorothée Selz. La otra exposición lleva el título de «Coreografías de género», y ha sido comisariada por Marta Segarra. Esta exposición introduce una miríada de visiones plásticas, que se articulan bajo la complejidad del concepto de género.
Vanguardia feminista. Años 70
Cuando Gabriele Schor utilizó por primera vez el término de vanguardia feminista, para referirse a la obra de las artistas de los años 70, mujeres nacidas entre los años 1930 y 1958, reclamó un espacio para ellas en la historia del arte. Además, con este término desbarataba la hegemonía historiográfica masculina, ponía en entredicho el rol del genio masculino, y dejaba en evidencia que en las clásicas vanguardias no solo hubo artistas masculinos, sino también artistas mujeres que compartieron los mismos intereses; romper con la tradición y crear otro tipo de arte. Schor en su ensayo: The Feminist Avant-Garde a Radical Revaluation of Values (1916) confronta la opinión del historiador Peter Bürger (1974) con la tesis de Karin Hirdina (2004), señalando que si las vanguardias desaparecieron no fue porque hubieran fracasado per se, en su intento de unir el arte a la vida, sino porque las condiciones políticas y personales cuando estas se formaron, en un contexto de euforia por el cambio, no pudieron continuar tras la desolación, la muerte y el trauma, e ignorar como si no hubiera existido la Gran Guerra. Schor, al retomar el término vanguardia, para definir el arte de estas mujeres, plantea la vigencia de sus valores, su actitud beligerante colectiva para enfrentarse al orden masculino, y su deseo de transformar la sociedad. No es solo que de nuevo el arte y la vida quedaran unidas, sino que su valor continúa. Todavía sigue siendo necesario romper la sumisión y el silencio. Solo que la vanguardia feminista lo hizo con tal homogeneidad que sorprende, que artistas desconocidas entre sí, trabajando en distintos países, coincidieran en sus resultados plásticos, diferenciados más en lo personal y el detalle, que en el concepto general.
Birgit Jürgenssen, Hausfrauen-küchenschürze, 1975. Fotografías B/N
Esta vanguardia feminista apareció en un momento histórico sin precedentes: los movimientos civiles de los derechos humanos, las manifestaciones contra la guerra y las protestas del 68. El ensayo Le Deuxième Sexe (1949) de Simone de Beauvoir fue contestado por los existencialistas, prohibido y negado por los intelectuales que insistieron en la condición de debilidad o, en la realización personal de la mujer basada en el ‘otro’. Beauvoir fue contundente, la construcción cultural de lo que se entiende por ‘mujer’ no responde a la genética. No se nace mujer: llega una a serlo. También los nuevos medios plásticos como la fotografía, el vídeo, el cine, la performance y los happenings ayudaron a la creación del nuevo lenguaje, para los que ya no se necesitaba una larga formación, como para la pintura o la escultura. Ahora los procesos podían ser directos y permitían crear de una forma espontánea.
Esta vanguardia puso de manifiesto los condicionantes culturales y sociales represivos, y sus mecanismos de opresión; la casa, y todo lo que representa fue un tema recurrente, que señala la asfixia del confinamiento físico y mental; el estereotipo de la belleza, un canon que realiza el deseo masculino, y que la industria, masculina también, genera, populariza e impone; la falta de consideración y valor del deseo femenino, y el desprecio a su sexualidad. Otros roles señalan diversas formas de control, opresión y violencia contra el cuerpo. Todas las representaciones, por primera vez en el arte, dan una visión de la mujer desde su propia identidad y como grupo. En general, las obras mezclan las diversas construcciones y condicionantes sociales.
Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975 / Mako Idemitsu, Anoter Day of a Housewife, 1977
El tema de la reclusión del ama de casa fue abordado por muchas artistas: Helena Almeida, Anneke Barger, Renate Eisenegger, Mako Idemitsu, Birgit Jürgenssen, Auguste Kronheim, Karin Mack, Florentina Pakosta, Letícia Parente, Margot Pilz, Ulrike Rosenbach, Martha Rosler, Annegret Soltau, VALIE EXPORT, Nil Yalter, Eulàlia Grau o Pilar Aymerich.
La neoyorkina Martha Rosler introdujo el tema de los medios de comunicación en el hogar. En su vídeo Semiotics of the Kitchen (1975) explica de la a la z, las herramientas que facilitan las tareas del ama de casa. Lo hace con un aparente lenguaje publicitario, pero de forma desacompasada, poniendo en evidencia que la mujer no tiene por qué ser ese sujeto amable, perfecto y feliz. Es más, su movimientos rudos derivan en una manifiesta agresividad, cuando el cuchillo y el picahielos parecen una extensión de sus manos, convirtiendo su propio cuerpo en una herramienta, que amenaza peligro, y manifiesta su capacidad defensiva.
En una línea más narrativa Mako Idemitsu en su vídeo Anoter Day of a Housewife (1977) retrató su propia rutina, la de una esposa japonesa. Las tareas domésticas que no le dejaban margen para la creatividad, con independencia de su lugar de residencia, Japón o California, la motivó a comprarse una cámara con la que grabó estas rutinas. Aunque pueda parecer contradictorio, esta exposición supuso una liberación al reconvertir lo privado y personal en público y político.
Karin Mack. Detalles de su serie fotográfica Zerstörung einer Illusion
Siguiendo en la línea de desmontar la imagen publicitaria, que vendía la imagen de la mujer feliz, realizada en sus tareas domésticas, asociada a la calidad del producto hecho en casa, Karin Mack realizó la serie Zerstörung einer Illusion (Demolición de una ilusión, 1977). La primera fotografía de una serie de seis, muestra a una joven sonriente, con un bote de mermelada que acerca a su mejilla. De forma progresiva la totalidad de la imagen, mujer-objeto-alimento, va desapareciendo en fragmentos o porciones según es troceada, pinchada y consumida, hasta que no queda imagen, solo agujeros y algunos de los utensilios usados.
La opresión del confinamiento de la mujer y la necesidad de escapar fue tratada por diversas artistas, como Sonia Andrade, Anneke Barger, Renate Eisenegger, Kirsten Justesen, Florentina Pakosta, Margot Pilz, Howardena Pindell, Lydia Schouten, Elaine Shemilt, Annegret Soltau o Marisa González.
Birgit Jürgenssen, Ich Möchte hier raus! / Ana Mendieta, Untitled. Detalle / Katalin Ladik, Poemim. Detalle
Coinciden en cómo mostraron esta percepción Birgit Jürgenssen, Ich Möchte hier raus!, (¡Quiero salir de aquí!, 1975), Ana Mendieta, Untitled: Glass on Body imprints (Huellas de cristal en el cuerpo, 1972) y Katalin Ladik, Poemim (Poema, 1978). Aunque en sus planteamientos muestran diferencias, la idea del muro transparente infranqueable es común. La serie de Ana Mendieta fue realizada siendo todavía estudiante de la Universidad de Iowa, y da una vuelta de tuerca al concepto de confinamiento, al que hay que añadir la resistencia. Recuerda su exclusión social, la que vivió en USA a su llegada. Evoca la división política Cuba-USA. Rompe con la representación idealizada femenina, y el canon de belleza Occidental, que la excluía. A su vez, Katalin Ladik utilizó un cristal para una de sus performances, con el que deformaba su rostro, y con ello el cliché con el que se la reconocía, actriz y locutora, joven y bella.
Con respecto a la violencia y el terror político Marisa González, en Washigton DC, lugar a donde se trasladó a estudiar en la Corcoran School of the Arts and Design (1974-1976), creó La Descarga, Serie violencia mujer (1974-1975). Este proyecto denunciaba el maltrato a las mujeres en las prisiones chilenas. Fue pensado y realizado en ese periodo de estudios, siendo su profesora Mary Beth Edelson. Para su realización hizo participar a sus compañeras, a las que fotografiaba. Se puede considerar que esta es la primera obra en la que expuso sus ideas feministas. En este trabajo constató cómo sus compañeras americanas tenían tan idealizada su democracia que era incapaces, a pesar de las pruebas, de ver la implicación de su gobierno en la caída de Salvador Allende, y el apoyo al dictador Pinochet.
Marisa González, La Descarga, Serie violencia mujer, 1974-1975. Fotocopias Thermofax /
Eulàlia Grau, Families, Serie Etnografía, 1974. Serigrafía
Otras artistas que trabajaron en la represión política y la violencia, en este caso la de la dictadura franquista fueron Eulàlia Grau, Fina Miralles y Pilar Aymerich. Sus obras confluyen en la deconstrucción de una mujer, que tiene que enfrentarse contra dos represiones, la del patriarcado, agudizada por el papel de la Iglesia en la educación y la moral, y la de la dictadura. Durante ese periodo, la mujer quedó recluida a las tareas del hogar, al cuidado del hombre, a mantener su virtud, a despreciar su placer, a concebir su realización a través del matrimonio y la maternidad…
Eulàlia Grau en su serie Etnografías (1973) denunció la sociedad de consumo y la violencia psicológica y física contra las mujeres. Families es una obra crítica ya que coloca la imagen de las familias numerosas en su punto de mira. La familia fue uno de los pilares del régimen franquista, y como tal fue protegida con distintos Fueros y leyes y, premiadas según su número de hijos, con incentivos de diversa índole. Frente a la imagen familiar Eulàlia coloca diversos objetos domésticos con sus precios. Están en venta. Los dos tipos de valores informan de la producción/reproducción, la aspiración política del régimen accesible bajo el epígrafe familia.
Pilar Aymerich, Manifestación a favor de la despenalización del adulterio y
Jornadas Catalanas de la Dona, 1976. Fotografías
La disociación moral de la sociedad se aprecia en la fotografía documental de Pilar Aymerich, tomada durante la manifestación en contra de la legislación que penalizaba el adulterio, en noviembre de 1976. No se puede olvidar que, mientras la moralidad creada por la Iglesia reducía a la mujer a la virtud, o cuerpo reproductivo, fomentaba la sexualidad violenta del hombre, e ignoraba las casas de tolerancia y las queridas, con las que el hombre se satisfacía o llevaba una doble vida. La crítica implícita está contenida en la reivindicación del cartel Yo también soy adúltera. Otra de las fotografías fue tomada en el paraninfo de la Universidad de Barcelona, en el contexto de las Jornadas Catalanas de la Dona (27-30 de mayo de 1976). Se trata de la acción de una de las performers de Les Nyakes. Fregar el suelo fue una de tantas actividades domésticas que se convirtieron en el tema del arte: lo personal es político.
Fina Miralles, Serie “Matances”: Abaixar el Cap (1977) y La familia (1976). Fotocomposición / papel
En esta misma línea política, Fina Miralles creó la serie Matanzas, compuesta por 35 obras, en las que su carácter principal es político y de denuncia del papel de la mujer. En estas obras confluyen la violencia, el miedo, la manipulación y el poder. Fueron realizadas a la muerte de su madre, fecha que coincide con la muerte del dictador Franco.
Àngels Ribé, El no dit. El no fet. El no vist, 1977. Fotograbado
Àngels Ribé se marchó a París en 1966. Después de dos años se trasladó a Chicago, para instalarse al poco tiempo en Nueva York, donde residió hasta 1980. De ahí que en sus trabajos no aparezca de forma explícita la huella de la dictadura. En Nueva York realizó el fotograbado El no dit. El no fet. El no vist (Lo no dicho. Lo no hecho. Lo no visto, 1977). Se trata de una obra conceptual que puede ser considerada feminista. Sus manos abren su boca, con fuerza. Sus manos tiran con violencia de su pelo y le hacen bajar la cabeza. Sus dedos índices apuntan a sus pupilas. Todas las acciones informan de una violencia y humillación latentes, que es mejor no ver.
Eugènia Balcells, Going Through Languages. Fotogramas / Lorraine O’Grady, Mlle Bourgeoise Noire,
Shouts Her Poem, 1980-1983 /2009. Fotografía
La crítica a los dictados de belleza fue uno de los tópicos más importantes del arte feminista. Fue abordado por Emma Amos, Teresa Burga, Linda Christanell, Lili dujourie, Rose English, Gerda Fassel, Ketty La Rocca, Katalin Ladik, Ana Mendieta, Rita Myers, Gina Pane, Ewa Partum, Friederike Pezold, Carolle Schneemann, VALIE EXPORT, Marianne Wex , Francesca Woodman o Eugènia Balcells.
Balcells en su vídeo instalación Going Through Languages (A través de las lenguas, 1981) muestra de forma simultánea dos vídeos. En uno de ellos se ve un programa de televisión, sobre la elección de Miss Universo. Y en el otro, escenas diarias de una mujer anónima. Balcells al situar estas imágenes en paralelo informa de la identidad femenina vista por ella misma y, la identidad desde la perspectiva masculina, que presenta a su ideal de mujer bajo un atrezzo, que oculta la parte comercial. El concurso reduce la mujer a un cuerpo que ha de ser aprobado, generalmente por jurados masculinos. El resultado de la prueba es encontrar a la mejor Señorita Universo, que destaca por su calidad de joven, bella, blanca, delgada, virgen, a la que añaden la fecha de su caducidad.
Frente a este estereotipo, Lorraine O’Grady, en Mlle Bourgeoise Noire (Señorita burguesa negra, 1980-1983) enfrentó su identidad femenina contraria al canon de belleza. Se trata de la primera performance de esta artista realizada en Just Above Midtwn Gallery. Ella sonríe al público, enfundada en un vestido que realizó con 180 pares de guantes blancos, una capa y una banda cruzada, que indica que ha ganado un concurso de belleza. En la primera parte de la acción O’Grady ofrece al público crisantemos blancos, como símbolo de integridad. Después se quita la capa, deja su espalda al desnudo y, con un látigo blanco de nueve colas comienza a azotarse, aumentando la violencia mientras grita un poema de protesta, contra la sumisión de las artistas negras.
VALIE EXPORT, Tapp und Tastkino, 1968 / Penny Slinger, Having Our Cake and Eating It, 1973
El fotograma de VALIE EXPORT corresponde a una de sus performances más conocidas Tapp und Tastkino (Cine de palpar y tocar, 1968). En la acción, la artista invita a los transeúntes masculinos a poner sus manos en una caja y tocar sus pechos. Una cortinilla y apenas unos centímetros separan su cuerpo del sujeto que la toca, que a su vez, se ve obligado a mirarla. Ella sostiene la caja y mide el tiempo. Lo controvertido de esta performance está en los diferentes puntos de vista que confluyen, y que denuncian cómo es la percepción de la mujer en el espacio público. Pone al desnudo la imagen del voyeur, el hombre que mira, y desmonta al hombre que la toca, que ve el cuerpo femenino como un objeto. Las intervenciones de Viena y Múnich, en las que la acción era anunciada por un hombre con un altavoz, contrastan con la realizada en Colonia, cuando este fue sustituido por una amiga, y ambas fueron agredidas por putas. Al margen de que la agresión sugiere un modelo moral, la intolerancia social y carencia de propiedad de su cuerpo. También proyecta la idea condicionada de cómo deben aparecer las mujeres en el espacio público y qué se puede esperar de ellas.
Renate Bertlmann, Nichts an dir das schreckte mich…, 1981. Fotografía /
Francesca Woodman, Untitled, Providence, Rhode Island, 1976-2001. Fotografía
Bajo las idealizaciones masculinas y las visiones que mercantizan a la mujer, no es de extrañar que otro de los temas de la vanguardia feminista fuera la sexualidad femenina, y el juego irónico de lo simbólico sexual masculino, el deseo, las emociones, las necesidades físicas y la violencia sexual. Penny Slinger, en su obra Having Our Cake and Eating It (1973) ironiza con humor el matrimonio, al presentarse como novia-tarta nupcial y utilizar el falo como la otra guinda del pastel. Renate Bertlemann en Nichts an dir das schreckte mich… (Nada de ti me sorprendió, 1981) sostiene un gran falo como si se tratase del patriarcado-bebé acunado por manos falsamente protectoras. Bajo una atenta mirada vacía, la máscara representa un trastorno de personalidad antisocial, la misma que es capaz de relegar, marginar y esclavizar para su propia utilidad. En el denso juego de lenguajes el terror también está presente, sugiriendo la perversión y la reversión dramática de la historia. Otras artistas también hicieron una crítica a los valores de unidad, autoridad y tradición relacionados con el falo y la visión androcéntrica del mundo, como Lynda Benglis, Judith Bernstein, Renate Bertlmann, Judy Chicago, Mari Chordà, Linda Christanell, Margaret Harrison, Auguste Kronheim, Leslie Labowitz y Suzanne Lacy, Katalin Ladik, Brigitte Lang, Natalia LL., Lea Lublin, ORLAN, Florentina Pakosta, Suzanne Santoro, Lydia Schouten, Anita Steckel, Betty Tompkins, VALIE EXPORT o Nil Yalker.
Dorothée Selz, Femme Panthère – Allen Jones. Serie Mimetismo relativo, 1975. Dibujo
Termino con la obra de Dorothée Selz, Femme Panthère – Allen Jones. Serie Mimetismo relativo (Mujer pantera – Allen Jones, 1975), en la que confluyen la mimetización de la mujer en animal, y la forma en como esta queda enmascarada y desaparece como sujeto, tras la fantasía sexual masculina. Al mismo tiempo, critica de forma directa el trabajo sexista de Allen Jones. Sus muebles-mujer: Mesa, Silla y Perchero, realizados con maniquíes a tamaño natural, estaban pintados de tal forma que simulaban mujeres Playboy. Aparecieron en plena irrupción del movimiento feminista y fueron muy criticados. La denuncia personal de Dorothée Selz se sumó a la protesta generalizada. En su dibujo escribió: “utilisation de l’image de la femme dans l’art contemporain sexisme culturel” y “Just the photo you want! Nice girls and wonderful ladies photographed just as you like to seem them”. Esta obra de Dorothée se convirtió en una ácida crítica contra la obra de un artista varón, que reproduce el tratamiento de la mujer en la sociedad y en la historia del arte. Desde la perspectiva feminista sus palabras escritas en tinta china parecen convertirse en un ácido corrosivo: “las chicas lindas fotografiadas…”. Sugiere, en palabras de la artista: “muérdeme, cómeme, úsame ¡tal y como te gusta!”. Estas palabras están destinadas a ser armas y visibilizar la herida continuada. Son palabras que usan una psicología inversa. Pero son idénticas a las escritas por Ulrike Rosenbach en su obra: Art is a Criminal Action.
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Créditos fotográficos:
Ulrike Rosenbach
Art is a Criminal Action No. 4, 1969
Fotografía en blanco y negro sobre papel baritado
© Ulrike Rosenbach / Bildrecht, Viena, 2019 / Colección Verbund, Viena
Birgit Jürgenssen
Hausfrauen-Küchenschürze / Housewives’-Kitchen Apron, 1975
2 Fotografías en blanco y negro
39,3 x 27,5 cm. (c. u.)
© Estate Birgit Jürgenssen / Bildrecht, Viena, 2019 / Colección Verbund, Viena
Martha Rosler
Semiotics of the Kitchen, 1975
B/N, Vídeo (Betacam SP)
6’ 09’’
Sonido
Colección Verbund, Viena
Mako Idemitsu
Another Day of a Housewife, 1977
Video, color, sonido
9′ 50»
© Mako Idemitsu / Colección Verbund, Viena
Karin Mack
Zerstörung einer Illusion, 1977
Fotografías en B/N. Serie de 6. Detalle
Colección Verbund, Viena
Birgit Jürgenssen
Ich Möchte hier raus!, 1976
Fotografía en B/N
© Estate Birgit Jürgenssen / Bildrecht, Viena, 2019 / Colección Verbund, Viena
Ana Mendieta
Untitled (Glass on Body Imprints), 1972-1997
C-Print (aus einer 6-teiligen Serie) / Serie de 6. Detalle
© The Estate Ana Mendieta / Courtesía Galerie Lelong, Nueva York / Colección Verbund, Viena
Katalin Ladik
Poemim (Series A), Novi Sad, 1978
Fotografías en B/N en gelatina de plata
Colección Verbund, Viena
Marisa González
Serie violencia mujer. La Descarga, Mary Beth Edelson, 1974-1975
12 fotocopias en acetato termofax interactivo de alto contraste realizadas con una fotocopiadora reciclada de la National Gallery of Art in Washington DC.
4 tiras, cada una contiene 3 imágenes
© Marisa González
Eulàlia Grau
Famílies, de la serie Etnografia, 1974
Serigrafía. 2 tintas / papel
100 x 70 cm
© Eulàlia Grau / Cortesia d’Ediciones Originales / Colección Verbund, Viena
Pilar Aymerich
Manifestación a favor de la despenalización del adulterio, 1976
Fotografía en B/N
© Pilar Aymerich
Pilar Aymerich
Jornades Catalanes de la Dona, 1976
Fotografía en B/N
© Pilar Aymerich
Fina Miralles
Abaixar el cap. Sèrie Matances, 1977
Collage
51,5 x 66,5 cm
© Fina Miralles / Museu d’Art de Sabadell. Ajuntament de Sabadell
Fina Miralles
La família. Sèrie Matances, 1976
Collage
63 x 76 cm
© Fina Miralles / Museu d’Art de Sabadell. Ajuntament de Sabadell
Àngels Ribé
El no dit, el no fet, el no vist (tríptico), 1977
Fotograbado
papel: 76 x 57 cm / imagen: 33 x 26,5 cm (c. u.)
© Àngels Ribé / Colección Verbund, Viena
Eugènia Balcells
Going through languages, 1981
Vídeo-instalación
28’
© Eugènia Balcells
Lorraine O’Grady
Mlle Bourgeoise Noire, Shouts Her Poem, 1980–1983/2009
(aus seiner 14-teiligen Serie)
Fotografía en B/N, gelatina de plata
© Lorraine O’Grady / Cortesía Alexander Gray Associates, Nueva York / Bildrecht, Viena, 2019 / Colección Verbund, Viena
VALIE EXPORT
Tapp und Tastkino, 1968
Vídeo, B/N, sonido
© VALIE EXPORT / Bildrecht, Viena, 2019 / Cortesía Galerie Charim / Sammlung Verbund, Viena
Penny Slinger
Having Our Cake and Eating It, 1973
Fotografía en B/N
© Penny Slinger / Courtesía Gallery Broadway 1602, Nueva York / Colección Verbund, Viena
Renate Bertlmann
Nichts an dir das schreckte mich…, 1981
Fotografía en B/N
12,6 x 8,7 cm
© Renate Bertlmann / Bildrecht, Viena, 2019 / Colección Verbund, Viena
Francesca Woodman
Sin título, Providence, Rhode Island, 1976-2001
Fotografía en B/N , gelatina de plata/ papel baritado
25,4 x 20,3 cm
© George and Betty Woodman, Nueva York / Colección Verbund, Viena
Dorothée Selz
Serie Mimétisme relatiu, 1973-1975
Femme Panthère – Allen Jones, 1975
Tinta china / papel, collage
49,5 x 64,5 cm
©Dorothée Selz
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Feminismos (La Vanguardia Feminista de los años 70. Obras de la Verbund Collection, Viena / Coreografías del género), CCCB Barcelona. Del 19 de julio al 1 de diciembre de 2019.
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