A PROPÓSITO DE LAS INVISIBLES
Marián López Fdz. Cao
He de reconocer que estoy disfrutando con el revuelo que está causando el libro de Peio H. Riaño, “Las invisibles”, un libro de lectura ágil y fresca, que sin dejar de lado el rigor propio de un historiador de arte, es capaz de desbaratar algunos pilares apolillados del armazón patriarcal que sustenta gran parte del edificio simbólico que es el Museo Del Prado, con ingenio y soltura. Su sólida experiencia como periodista aporta un elemento que enriquece el texto, porque lo hace accesible a la ciudadanía, haciéndole partícipe de algo que la democracia debe ofrecer: competencia cultural.
“Las invisibles” retira el velo a la pretendida inmunidad del discurso sobre arte y a la visión esteticista que cierra la narrativa unidimensional de las imágenes en un valor atrincherado únicamente en lo formal. Lo que Laurajane Smith ha denominado “Discurso Autorizado del Patrimonio”, que a la par que se autoriza a sí mismo desacredita otros discursos o visiones de comunidades y grupos sociales desoídos en los museos al no pertenecer, en términos gramscianos, a los grupos hegemónicos expertos en el patrimonio. Esta visión similar a la del príncipe renacentista, desde un solo ojo –aquel de quien detenta el poder– desde el balcón de su palacio, plantea innumerables problemas y desde hace más de cuarenta años, ha sido contestada y puesta en entredicho por la crítica construccionista, social, postcolonial y feminista, inaugurando nuevos discursos sobre el museo y sus espacios.
Dice Peio H. Riaño que es un “converso”. Que él antes, como San Pablo, era un machista de libro, porque precisamente los libros que él estudió en la facultad de Historia del Arte, como en Bellas Artes o en Estética, ni señalaban que ninguna mujer pudiera ser artista –y menos memorizar sus inexistentes logros–, ni se atrevían a osar una interpretación o lectura de las obras más allá de las formalistas, historicistas o tradicionales, donde el crítico se embelesa con la tersura de la pincelada y olvida por qué se hace arte, para qué y en qué contexto ideológico, social o político lo hace. Y olvida, por ejemplo, que el arte, como representación, reflexión e interpretación de la realidad, adapta, tergiversa y/o acomoda la realidad al antojo del artista, del donante, del comprador o del poder del momento y todo ello lo recibimos aquí y ahora, abriéndonos no solo un dialógo abierto con el pasado, sino con el presente y con nosotros mismos. “Las invisibles” es una declaración de principios que desmantela las mentes bien –o mal, si lo pensamos dos veces– pensantes que no permiten cuestionar el trasfondo ético o los contenidos de una obra. Pareciera que simplemente el hecho de pensar de un modo que no sea el sancionado por el Museo o la academia tradicional es estar equivocado, es no saber. El discurso autorizado del patrimonio.
Recuerdo que cuando, hace once años, allá por el 2009, desde el Instituto de Investigaciones Feministas[1], y amparadas en un convenio histórico entre el Ministerio de Cultura y la Universidad Complutense y coordinado desde la Universidad por mí misma, fuimos pioneras en pisar un museo con el convenio cual salvoconducto bajo el brazo, con la ingenua intención de abrir las ventanas de museos como el Prado o el Reina Sofía, para que entrara el siglo XXI, el recibimiento fue más bien frío y condescendiente. Tras comprobar ante nuestra pregunta que las obras de las artistas del Museo como Anguissola o Peeters, que ahora lucen flamantes en sus salas, debían continuar en los almacenes porque, según los representantes del Prado “ellos trabajaban con criterios de calidad” (recalcando cada sílaba de la palabra “calidad”), les propusimos la realización de itinerarios con presencia femenina. Fueron, de hecho, los primeros itinerarios de España y de Europa. En nuestra segunda visita les planteamos un itinerario que ante nosotras destacaba por pura coherencia si queríamos hablar de relaciones de género, un itinerario por la mitología que en muchos casos legitimaba la violencia de género, aspecto que en aquel entonces, como ahora, preocupaba a nuestra sociedad. Creíamos que aquellos raptos debían ser contextualizados, acompañados de una explicación y, sobre todo, de una invitación al visitante, a la visitante, a la reflexión sobre la relación ética/estética, reinterpretación, cuestionamiento, labor fundamental para que el arte viva en las inteligencias y sensibilidades de quienes las contemplan. La frase, respuesta a ese planteamiento se quedó grabada en mi conciencia: “donde vosotros veis violencia, nosotros vemos belleza”, nos dijeron. No hubo más que hablar. Tuvimos que conformarnos, que no es poco, con unos itinerarios consensuados con el museo, que ponían en valor a las mujeres en La Corona Española, que aparecían en el Prado como simples apéndices supeditados al poder masculino, y a resaltar los trabajos de las mujeres, minimizados o invisibilizados en sus cartelas. Corría, les recuerdo, 2009. No pudimos hacer más, pero fue un trabajo muy interesante. Nos pareció que a través del diálogo podían abrirse nuevas narrativas y aun hoy están a disposición de las y los visitantes del museo. Creo que en ese momento, el museo dio un gran paso.
Tras aquel convenio, sin dotación económica alguna, vino un proyecto I+D exiguamente dotado pero que permitió, gracias al convenio/salvoconducto antes citado, hacer un estudio pormenorizado de cuatro museos[2] cuyos resultados han sido publicados en diversos artículos y libros, a los cuales les remito[3]. Y en 2011, desde la asociación Mujeres en las Artes Visuales (MAV) se solicitó la visita a las obras realizadas por mujeres, en su mayoría en los almacenes[4]. De aquella visita, realizada el 14 abril de 2011 se desprendió la falta de cuidado y de conservación de muchas de las obras. MAV remitió un informe solicitando limpieza y conservación de muchas de ellas y señalando que algunas obras, como “Marina” de la Condesa de Navas, “bodegón” de Adela Ginés y Ortiz, estaban completamente destrozadas y otras, como “Busto de mujer”, de Giulia Lama, presentaba borrado de carboncillo y se encontraba en muy mal estado de conservación por las humedades visibles. A su vez, solicitó la exposición al público de muchas otras obras, como las de Clara Peeters o Rosa Bonheur, que solo ha subido en 2019, por la presión de las redes sociales[5]. En 2013, MAV, junto con otras asociaciones del ámbito de la cultura, presentó una queja al Defensor de Pueblo por la conculcación de la Ley de Igualdad, que fue admitida y ante la cual tuvo que responder el propio museo. ¿Por qué nadie se preocupó o se escandalizó en aquel momento y ahora, con “Las invisibles”, se rasgan las vestiduras?
Escribe Siri Hustvedt que los hombres solo leen a otros hombres porque son a los únicos que consideran interlocutores de sus debates. Los patronos no suelen leer a los obreros, del mismo modo que los padres no suelen leer lo que los niños escriben. Los artículos, textos, libros y conferencias escritos desde la epistemología feminista pasaron inadvertidos todos estos años, máxime si el título contenía palabras como igualdad o mujeres. Mujeres, qué les importa a los hombres, aunque muchos de ellos hayan pasado siglos normativizando su conducta. Como señala Celia Amorós en su magnífico libro Salomón no era sabio, el conocimiento de las mujeres es bastardo, ilegítimo, sin padre, pura carne y sin logos que lo sostenga. No tiene genealogía, no tiene apoyo ni autoridad. Para qué leerlo. Si hacen ustedes un ejercicio de visibilidad –al más puro estilo rancieriano– podrán comprobar en conferencias y textos, como en general, los hombres sólo suelen autorizarse con la palabra y las citas de otros hombres. Puro ejercicio de genealogía.
Peio H. Riaño ha roto el pacto juramentado. En su obra ha desgranado elementos que, a las que llevamos años haciendo un ejercicio de análisis sistémico, iconológico, antropológico de los museos, nos parece lógico pues se une a un discurso internacional existente desde hace décadas pero invisible para algunos museos, tan invisible como las artistas de las que habla en su libro.
Celebro su publicación. Gracias, Peio por escribir cosas tan claras como: “imaginar la transformación de las pautas neoliberales […] necesita de espacios como los del museo, donde pensar imaginarios colectivos a partir del encuentro de artistas, activistas, críticos y público. Esa es la tarea más revolucionaria del museo contemporáneo, cambiar los modos de mirar y los marcos de representación que nos enseñan a distinguir entre lo normal y lo patológico”.
Su libro, que recorre las ausencias de las artistas a la vez que cuestiona los modos de mirar, no es complaciente. Riaño agradece –a la vez que cuestiona su representación– a Isabel de Braganza lo que el propio museo no subraya, su papel incuestionable en su preservación y diseño, al igual que agradece a otra Isabel, Isabel II –de cuya representación hace también una interesante crítica–, que el patrimonio no fuera dividido. Riaño analiza y recorre el museo, al estilo de Griselda Pollock, invitándonos a mirar las imágenes del museo desde las condiciones ideológicas, sociales y económicas en que surgieron y abriéndonos la mirada desde el hoy a esas mismas representaciones. Denuncia lo que el museo omite, la construcción de un canon ideológico que no revela al visitante, disfrazándolo de neutralidad: “El canon actúa sobre el dolor de la víctima, sometiéndolo y deformándolo hasta adaptarlo al imaginario del violador, que, a su vez, es perdonado de sus intenciones”. El canon, esa maquina cruel que no admite discusión más que desde dentro, desde el ámbito de los “nuestros”. Los parvenus, las mujeres, los periodistas, los amateurs, los otros en definitiva, no deben decir nada a un discurso que debe aceptarse cual mandato del padre y que lleva al extremo: ideal o destrucción. Por ello se cierra filas en torno al discurso monolítico que parece más una creencia religiosa que un discurso racional, por eso le preguntan a Riaño, y a las feministas, si es que queremos quemar los cuadros, si somos un nuevo Fahrenheit 451. No señores, no queremos quemar los cuadros: queremos analizarlos, hablar de ellos, señalar por ejemplo, que las obras del Bosco coinciden con las épocas de reacción y misoginia, o que los discursos no son gratuitos y están contextualizados a veces como consecuencia, a veces en contra de otro discurso dominante en la época y debemos conocerlo. Conocer que, por ejemplo, cuando los surrealistas vertían todo su fantasma sexual sobre el cuerpo de las mujeres, éstas estaban reclamando su derecho al voto, o que cuando pintaban a la burguesía tendida en los divanes o viendo a sus hijos corretear por la playa, los y las obreras hacían jornadas de 14 horas seguidas, pero las obras que lo muestran, como las de Fillol, siguen en los almacenes; queremos destripar su narrativa, ponerla en cuestión, compararla con la de nuestro tiempo y la nuestra propia; y queremos, finalmente, construir una nueva mirada inteligente y crítica, autorreflexiva sobre ellas. También la pincelada, por qué no, pero no solo. Hace años ya que Peter Weiss escribió “Estética de la resistencia”, donde tres adolescentes obreros visitaban el Museo de Pérgamo y trataban de entender la lucha obrera. Esto, señores, no es nada nuevo.
Los museos pueden y deben ser vehículos de restitución social, pero hoy por hoy el discurso enquistado de muchos de ellos retraumatizan a los vulnerables, a los marginados de una historia excluyente que escribe el museo, que no es, afortunadamente, la única historia. Como señalaba Benjamin, los documentos de cultura son documentos de barbarie, por eso deben implicar siempre una mirada dialéctica y compleja. No queremos quemar, queremos saber de las imágenes. Por eso la obra de Riaño es importante, por eso los textos críticos, los textos feministas y poscoloniales sobre cultura son esenciales, aunque no los lea el entramado juramentado: «El miedo institucional a llamar a las cosas por su nombre produce monstruos y víctimas. Se prefiere la amnesia visual al debate y el disenso que provocaría un cambio de título, responsable de la mirada narcotizada». La mirada acrítica refuerza la violencia simbólica hacia las mujeres, las niñas, las adolescentes que tienen que aguantar frente a los raptos del museo los codazos maliciosos de sus compañeros de clase, mientras el profesor o profesora de turno habla abstraída de la tersura de las pieles y la mágica pincelada. Lo que señala Riaño es que ya no se acepta esa mirada. Es el traje del emperador.
Hay una frase de la obra que hago mía: “El temor a perder el control del museo pasa por el miedo a perder el control de las imágenes”. ¿De qué tienen miedo los museos? ¿Por qué esa reticencia a compartir, escuchar, dialogar, abrirse a otras comunidades interpretativas? ¿De donde ese miedo disfrazado tantas veces de arrogancia?.
Hace un par de años realicé un taller en la cárcel a partir de las imágenes del Prado. Ampliamos las narraciones del Prado, construyendo un discurso basado más en preguntas que en certezas, relacionándolo con la construcción de la subjetividad, para que los chicos y adultos internos pudiesen preguntarse por sí mismos frente a las imágenes y, mirando a Marte, a Neptuno, a Hipómenes o a Alberto Durero, pudieran pensarse. Les propusimos que eligieran una imagen de la que pudieran hablar, en la que ellos, personas apartadas de la sociedad temporalmente, se erigieran como narradores frente a la obra y el museo les devolviera el espacio para sentir el derecho de verse dignos en un lugar bendecido por la sociedad como espacio elevado. Nada mejor para la lucha contra el estigma y la marginación social como un museo que acoge a toda la sociedad y le da voz en sus espacios. Un día antes de la visita, cuando habían llamado a familiares y conocidos con la intención de devolverles una mirada de dignidad, me comunicaron que aquello no era viable, señalando y poniendo en evidencia mi falta de prudencia. Pedí perdón inmediatamente e inventé una excusa inaceptable para que los internos no supieran, jamás, que el Museo no aceptaba a personas privadas de libertad hablando de arte y de su mirada en sus espacios. Esas son las personas que el museo convierte en invisibles. Indignos.
El libro de Peio es muy necesario. Y es muy necesario que se hable, que se arme revuelo, que se rasguen las vestiduras aquellos que las tienen impermeabilizadas. Y que escuchen y lean lo que se han negado a leer en los textos escritos por mujeres. A nosotras no nos reconocen. Gracias Peio por escribirlo, por citar en la bibliografía a tantas mujeres, por reconocernos autoridad, por no hablar por nosotras sino apoyándote en nosotras.
Termino con un par de frases que inician la obra: “el relato decimonónico con el que fue inaugurada la institución permanece intacto y vigente, y obliga a los visitantes actuales a asumir la construcción política de un público que no son ellos, sometiéndose así a unos sesgos propios de hace dos siglos, cuando la aspiración y la misión de estos centros culturales carecían del mandato constitucional de la universalidad del visitante”. La narrativa cerrada del museo corre hoy el riesgo de ser abrazada y absorbida por discursos y movimientos que apelan a la monolítica defensa del Estado como nación, del héroe y la patria. Solo la mirada crítica puede hacer de los espacios de cultura, lugares de libertad: “El museo teme abrir las puertas al feminismo, pero este es una respuesta imparable contra la exclusión y en defensa de la democracia, ante el auge de los fascismos. La lucha de ellas nos librará de ellos”. Abramos los museos. Hablemos.
Riaño, Peio H. (2020). Las invisibles ¿Por qué el Museo del Prado ignora a las mujeres? Madrid, Capitán Swing.
Notas:
[1] Las personas del Instituto fuimos yo misma, Antonia Fernández Valencia y Asunción Fernández Rodal. En el curso del desarrollo del proyecto I+D colaboró Yolanda Beteta, como contratada predoctoral y en el contrato 83 del Ministerio de Cultura, para la primera convocatoria de Patrimonio en Femenino, las especialistas Eva Garrido y Yera Moreno.
[2] Museo del Prado, Museo Nacional Reina Sofía, Museo Arqueológico Nacional y Museo del Traje. En ellos se estudió desde la perspectiva de género el discurso museográfico, el sistema de catalogación, las cartelas, la narrativa en sala, las obras realizadas por mujeres, la información, la página web y las actividades pedagógicas, entre otros muchos aspectos.
[3] López Fdz. Cao, Marián; Fernández Valencia, Antonia; Bernárdez Rodal, Asunción (2014). Mujeres y protagonismo femenino. Madrid, Fundamentos. López Fdz. Cao, Marián; Fernández Valencia, Antonia (2018). Museos en femenino: un proyecto sobre igualdad, empoderamiento femenino y educación; López Fdz. Cao, M. (2019). The museum as a potential space. An approach to trauma and emotional memory in the museum. Pazos, A. et al. Socializing Art Museums. Rethinking the publics’ experience. De Gruyter. López Fdz. Cao, M. (2019). El arte abre ventanas. Re-construirnos a través del arte. Madrid: Ed. Eneida, López Fdz. Cao, M. (2017) From The Rape of Europa to Art Against Gender Violence in Spanish Culture. In Gender and Violence in the Spanish Culture: from Vulnerability to Accountability. Peter Lang. López Fdz. Cao, M. (2015). ¿Para qué el arte? Reflexiones en torno al arte y su educación en tiempos de crisis. Madrid, Fundamentos.
[4] Por aquel entonces, dos años después de nuestra primera visita, en 2009, el Prado había subido a exposición dos obras de Sofonisba Anguissola.
[5] A iniciativa del ilustrador Luis Pastor, que hizo una campaña en tweeter: “Una Rosa para el Prado”.
