(RE)CONSTITUIR LA RED. ARTE Y FEMINISMO EN LA ESPAÑA DEL TARDOFRANQUISMO Y LA TRANSICIÓN
María Rosón
Fuera del canon: Las artistas pop en la Colección:
https://www.museoreinasofia.es/obra-destacada/fuera-canon-artistas-pop
Investigación, selección de materiales y textos:
Isabel Tejeda, profesora de la Universidad de Murcia.
Me encuentro apática en medio del aluvión de recursos culturales “en línea” que está provocando el confinamiento de la pandemia del COVID-19. Será que no encuentro el tiempo para disfrutar de la “cultura gratis” porque tengo que teletrabajar y estoy al cuidado de una criaturita de dos años. Será que estoy triste y preocupada, y en estos tiempos de pandemia, la concentración es algo que también perdí, al igual que los paseos y los besos.
Sin embargo, el último destacado de la Colección Permanente del Museo Reina Sofía Fuera del canon. Las artistas pop en la Colección ha logrado sacarme del letargo. Su tema germinal es la práctica artística de las mujeres vinculadas al arte pop en España, desarrollado en las décadas de los sesenta y los setenta del siglo XX. Ya sabemos que el pop español, a diferencia del internacional, olía radicalmente a política. Bien, pues como no podía ser de otra manera, los trabajos emprendidos por las artistas no solo intersectaron con el antifranquismo (como lo hicieron sus compañeros varones), sino que también se aunaron con las ideas del movimiento feminista que comenzaba a reconstituirse en los últimos compases de la dictadura y del que muchas formaron parte, evidenciando sus dobles militancias. Un feminismo el de la Transición, como señalan Justa Montero y Montse Cervera, que quiso cambiarlo todo: “cambiar el orden heredado del franquismo significaba poner todo patas arriba: las ideas y el imaginario colectivo de los mandatos de género, las relaciones interpersonales, las relaciones de poder masculinas”[1].
Y aquí es donde este destacado desborda su línea germinal porque si bien algunas de las obras que se presentan, como las de Isabel Oliver, Eulalia Grau, Ángela García Codoñer o Mari Chordà si se alinearon más claramente con los grupos y las discusiones del Pop –aunque en todo caso los desbordaron–, otros trabajos como los de Eugenia Balcells, Ana Peters, las fotografías de Pilar Aymerich o Colita o la obra cinematográfica de Cecilia Bartolomé exceden las prácticas del Pop y sus presupuestos. A pesar de su título, el marco que ofrece el destacado es, por tanto, más amplio y tiene que ver con las críticas y disidencias que como mujeres artistas y feministas elaboraron a través de sus experiencias y trabajos al sistema de arte y la sociedad patriarcal franquista que tan violentamente las enmarcaba en un modelo determinado de mujer. Un modelo estereotipado para el que difícilmente existió un afuera. La gran premisa de esa modélica feminidad franquista, apuntalada por el nacional-catolicismo, fue el ser para los demás: guapa para el marido, amorosa para los hijos, cuidadora con los mayores y los vástagos, hacendosa en lo doméstico, pía y modesta para Iglesia, y un largo etcétera. En este sentido, el trabajo se vuelve excepcional pues, aunque a priori podamos pensar que las tan fructíferas interrelaciones entre arte y feminismo en los últimos años del franquismo son un tema bastante conocido lo cierto es que la falta de estudios y materiales es llamativa, y este destacado viene a llenar un vacío que es urgente comenzar a llenar.
El trabajo está realizado por Isabel Tejeda y recoge parte de la investigación que esta profesora de la Universidad de Murcia lleva años realizando[2]. Cuenta la investigadora que cuando comenzó con el tema, al inicio de la década de los 2000, el trabajo relativo a los años sesenta de una parte de estas artistas era prácticamente desconocido y ni siquiera ellas mismas lo ponían en valor. Después, en 2016, vino la exposición de la Tate Modern de Londres The World Goes Pop, donde pudimos ver obra de Chordà, García Codoñer, Grau u Oliver, donde se consolidó el interés por el Pop feminista español.
Por otro lado, desde hace tiempo el Reina Sofía nos viene acostumbrando a estos microsites de obras destacadas de la Colección permanente, coordinados por Rut Gallego y Olga Sevillano, donde se dan cita contenidos de gran calidad, escritos y diseñados por el personal del museo o investigadores/as afines, que analizan y contextualizan algunas de las piezas, o conjuntos de ellas, claves de su Colección. En este caso, Fuera del canon va más allá de un destacado al uso, pues se trata de un despliegue de tal calibre que casi podríamos hablar de un archivo de materiales que dan cuenta de un imaginario desde el que se enmarca, entiende e interroga lo artístico. Ese es uno de sus principales aportes: reconstruir una cultura donde las construcciones de género jugaban un papel fundamental y desde la que las artistas trabajaron y con la que dialogaron, a la que desafiaron.
Es una gran oportunidad para poder entender los trabajos de estas artistas en contexto, estableciendo conexiones inéditas y mucho más pertinentes que hacen que las piezas encuentren otro lugar: un lugar central, seguramente más alejado del discurso de lo artístico, pero radicalmente conectado con la vida. Así, las ilustraciones de Nuria Pompeia o la serie de Ana Peters Imágenes de la mujer es la sociedad de consumo (1966) cobran otra fuerza al lado de los tebeos “femeninos” de la época.
La serie De profesión, sus labores de Isabel Oliver (1972-1974) o las piezas Bordados (1974) o La cenefa (1977) de Ángela García Codoñer multiplican su ironía junto a los cuadernos de labores de aquella época, al tiempo que ponen en valor estas actividades que se consideraron artesanas. El trabajo sobre la educación de Eugènia Balcells, Humilde homenaje de respeto y gratitud a mis dignos profesores. Re-visió (1977), remite directamente a una educación nacionalista y absolutamente vaciada para las mujeres, orquestada por la Iglesia católica y la Sección Femenina. En el site podemos ver algunos de afiches de prensa y propaganda de esta organización que se encargó del encuadramiento femenino y de afianzar el estigma de aquellas que se salían del rígido molde: las solteras, las pedantes, las marimachos así como las artistas. De esta asfixiante realidad también da cuenta Rosa León en su tema La Soltera, de 1973.
Entre los NO-DOs presentados podemos ver a Franco entregando los premios a las familias numerosas, aludiendo a esa política pro-natalista que se instituyó desde la posguerra y en la que se pretendió que el destino único de las mujeres fuera la maternidad y el mundo doméstico. La publicidad de la época (décadas de los sesenta y setenta), con la que también nos topamos en el destacado gracias a sendos anuncios de Soberano y Pons, nos devuelve una feminidad sustentada en la abnegación hacia el marido, que tanto ha sido explotada como reclamo comercial. Esta línea de fuerza que atravesó no solo políticas de género e imaginarios sociales sino vidas fue contestada por trabajos como el fotolibro Antifémina,hecho a la limón entre Colita y María Aurelia Capmany, que tenía como objetivo visibilizar la “antifémina”, ese noventa por ciento de mujeres que “ni tienen veintiún años, ni miden metro sesenta y cinco, ni son casaderas. Es decir, que no corresponden al estereotipo femenino que ha prefabricado el macho en último tercio del siglo XX”[3] o la canción de Pepa Flores que dice “comprada como el ganaó con trece duros de plata”. El NO-DO de 1962 que muestra el certamen de Miss España Benidorm conecta con el trabajo de Eulàlia Grau en su serie Etnografía (1974), en la que aborda los roles de mujeres y hombres a partir de la imaginería mass-mediática. Contrapone a la miss con el hombre hipermusculado que practica halterofilia evidenciando, además de los estereotipos restrictivos para ambos sexos, el hecho de que estos cuerpos, modelados a partir de cánones estrictos, se presentaban para ser consumidos. Por el contrario, la serie Vaginals que hizo Mari Chordà entre 1966 y 1967 es una exploración y alegre descubrir del propio cuerpo, en muchos casos negado, desde la sensualidad y la tactilidad de esa carnosidad de las vulvas que pinta de forma sintética y precisa con colores planos.
El hilarante musical Margarita y el Lobo (1969), de Cecilia Bartolomé, se podría comprender como la piedra angular de toda una cultura musical que el destacado recoge, a través de distintos materiales que van desde las músicas populares dirigidas a la población infantil –“lunes antes de almorzar, una niña fue a jugar, pero no podía jugar porque tenía que planchar” y así con todos los días de la semana– hasta la canciones (protesta) de tintes feministas interpretadas por Rosa León, Pepa Flores, Maria del Mar Bonet, Cecilia o Marina Rosell. Margarita y el lobo, que se puede ver completa en vimeo, se considera la primera película feminista del cine español y fue censurada, lo que le impidió a Bartolomé volver a trabajar como directora hasta los últimos años de la transición. Se trata de una sátira en la que se parodian el papel de la mujer casada, según lo esperaban los poderes fácticos de la dictadura y también el establishment de la izquierda. Margarita es, por el contrario, un personaje empoderado que gracias a su determinación logra separarse de su marido, un aburrido tecnócrata del régimen, para comenzar a experimentar una vida propia.
Una de las claves fundamentales de esta investigación presentada por Tejeda es, como escribe esta profesora, comprobar cómo las artistas buscaron lenguajes artísticos menos connotados por el patriarcado como son la fotografía, la performance, la instalación, el bordado, el cine o el vídeo. Rechazaron en gran medida la pintura por su connotación con esa cultura artística, basada en el androcentrismo hiperviril. Cuando la pintura fue el medio elegido, habitualmente se usó la parodia, la recontextualización o la hibridación con otras técnicas, para hacer gala de un sentido crítico hacia la misma, para despojarla de ese halo de lenguaje superior.
Por último, otra de las cuestiones fundamentales que se presenta aquí, y que ha logrado emocionarme, es ver cómo Fuera del canon ha (re)constituido una red. Reuniendo a las artistas para la elaboración de una serie de entrevistas presenciales y una conversación conjunta –demasiado breve en mi opinión–, que se grabó en el museo el 4 de febrero de 2020, se (re)compone una red que no necesariamente existió en la época, lo que nos devuelve las complejas relaciones entre la cultura y el movimiento feminista en España. Al final de la conversación la fotógrafa Pilar Aymerich aporta algunas ideas de suma importancia: si bien, al menos en Cataluña, sí existía una trama de redes de feministas con distintos nodos (obreras, amas de casa, agentes culturales de distinto signo, etc.), no fue hasta las I Jornades Catalanes de la Dona, celebradas en Barcelona en mayo de 1976, donde no se tomó conciencia de la existencia de ese hilo que las unía, con sus diferencias. Fue allí donde se conocieron y comenzaron a tejer un entramado donde se sientan las bases del movimiento feminista que llega hasta la actualidad, con rica pluralidad. Fue allí donde Aymerich fotografió la acción del colectivo Les Nyaques llevada a cabo durante una de las sesiones: Cuando estaba a punto comenzar la ponencia “Dona i treball”, por el pasillo central aparecieron dos mujeres con delantal, limpiando arrodilladas los suelos, para llamar la atención sobre la situación de explotación de las trabajadoras del hogar, poniendo en el centro de los debates la importancia de los cuidados y los trabajos de reproducción.
El destacado nos transporta desde ese “feminismo intuitivo” que nacía como reacción a una vida fundamentada en la represión patriarcal del franquismo a los problemas de las dobles militancias; también responde a la pregunta de cuál fue el rol de la cultura y las artes en ese entramado que poco a poco va creando una red feminista que quiso cambiarlo todo, en definitiva las luces y las sombras de ese feminismo de la segunda ola nos ayudan a entender sus ulteriores desarrollos y su potente aunque desconocido impacto cultural.
Notas:
[1] Justa Montero y Montse Cervera, “Feminismo insumiso en la Transición”, en Las otras protagonistas de la Transición. Izquierda radical y movimientos sociales, Madrid; Fundación Salvador Seguí, 2018, p. 148.
[2] Véase Isabel Tejeda, “Artistas mujeres españolas en la década de los años 70: una aproximación” en R. de la Villa (dir.), Agencia feminista y empowerment en artes visuales, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2011; “Prácticas artísticas y feminismos en los años 70”, en De la revuelta a la postmodernidad (1962-1982), Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011, pp. 95-111 y “Artistas españolas bajo el franquismo. Manifestaciones artísticas y feminismos en los años sesenta y setenta”, en P. Mayayo y J. V. Aliaga (eds.), Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, Madrid, This Side Up, 2013, pp. 181-206.
[3] Entrevista de J. Fabre a Colita y Maria Aurèlia Capmany: “La Nova Cançó ya es historia en fotos”, en Tele-eXpres, Barcelona, 5 de septiembre de 1978, citado en Concha Calvo, “Antifémina”, en Fotos y libros. España 1905-1977, Madrid: MNCARS, 2014, p. 235.
