Fig. 1. Fanny Rabel
LA TERNURA REVOLUCIONARIA: LAS MUJERES EN LA OBRA GRAFICA DE FANNY RABEL
Dina Comisarenco Mirkin*
Introducción
Aunque el trabajo de Fanny Rabel (1922-2008) [fig. 1] en torno a los niños ha sido ampliamente reconocido, muchos otros fascinantes aspectos de su abundante y original producción artística no han recibido el reconocimiento crítico que merecen. En este trabajo me propongo comenzar a ahondar en el estudio de su original representación de las mujeres, particularmente en su obra gráfica producida durante su participación en el Taller de Gráfica Popular entre 1949 y 1961, antes del boom internacional del movimiento feminista, con el afán de entender cómo su propia experiencia personal como mujer artista, su agudo poder de observación de la realidad cotidiana y su convicción sobre poner su arte al servicio de las clases más desposeídas redundaron en la creación de una iconografía muy personal.
Un día, Rabel le confió al maestro Leopoldo Méndez, uno de los fundadores del TGP, su desazón por su incapacidad para representar cuerpos y rostros vociferantes, hoces, martillos, fusiles, machetes y tanques que tanto abundaban en la producción artística del Taller. Según testimonio de la misma artista, el maestro la convenció entonces de que la ternura también puede ser revolucionaria y a partir de entonces Rabel fue capaz de encontrar y de desarrollar su propia personalidad artística concentrándose en los temas que sentía más cercanos, tales como las mujeres y los niños y de poner esa sensibilidad a favor de las causas en las que creía.
Así, tomando como punto de partida la producción gráfica temprana de Rabel podemos observar como la artista fue capaz de escapar a la trampa de la definición de las rígidas identidades de género reiteradas frecuentemente en el arte mexicano de la primera mitad del siglo XX, y al mismo tiempo de ofrecer una alternativa significativa para caracterizar a lo femenino, no esencialista, sino más bien imaginada como una forma diferente, más íntima, más pacífica, y más solidaria de ser un ser humano.
La vida de la artista
Fanny Rabinovich Duval (1922-2008), conocida como Fanny Rabel, nació en la ciudad de Lublin, Polonia. Su familia, los Kompaneyets/ Rabinovich, conformaban una gran compañía de teatro que actuaba un variado repertorio de teatro clásico en idish, y durante el período de entre guerras, permanentemente viajaba de un pueblo a otro para así poder llegar al público popular de las dispersas comunidades judías en Polonia y Rusia.
En 1928 la familia de Rabel se instaló en París, y allí la artista cursó la escuela primaria. Sin embargo, pocos años después, huyendo del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial, la familia tomó la decisión de emigrar a México. Como bien señalaba Frida Kahlo, la joven Rabel, pese a su juventud, trajo consigo toda la experiencia del dolor sufrido por su pueblo a través de la historia, y conoció persecuciones y tragedias históricas, también a través de los exiliados españoles en París.
En México continuó con sus estudios en el Centro Escolar Revolución y en 1939, para atender a sus inclinaciones artísticas, comenzó a asistir a cursos de dibujo y grabado en la Escuela Nocturna de Arte para trabajadores. Poco después se integró al equipo de David Alfaro Siqueiros, específicamente en el Sindicato Mexicano de Electricistas (1939-1940). En 1940, comenzó a estudiar en San Carlos y luego en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda, entonces recientemente establecida1 y fue en dicha escuela en donde conoció a Frida Kahlo y se integró al grupo conocido como “los Fridos,” junto con Guillermo Monroy, Arturo Estrada, y Arturo García Bustos.
Entre 1945 y 1948, en la escuela Artes del Libro, Rabel estudió grabado, técnica que llegó a dominar a la perfección, y en la que produjo una abundante obra, que desde entonces siempre ocupó un importante papel dentro de su amplia producción artística. Utilizando distintas estrategias creativas y medios expresivos muy variados, en donde la obra gráfica ocupó un lugar central, Rabel se propuso democratizar la práctica artística realizando, en sus propias palabras, “un arte accesible y comprensible para el pueblo” que resultara un “arma” eficaz en la lucha revolucionaria para construir una sociedad mejor.
Los años como estudiante de Frida
La figura más influyente durante los años de estudios de Rabel en La Esmeralda, sin lugar a dudas, fue Frida, con quien la joven conoció nuevas fuentes posibles de inspiración, en lo que al arte popular se refiere, y también a la libertad expresiva que le transmitió su maestra. Fue bajo su tutela cuando Rabel comenzó a sentirse segura en lo relativo a su modo singular de representación.
Bajo la dirección de Frida, Rabel participó en dos proyectos colectivos, en 1943 la decoración de la pulquería La Rosita, en su primera etapa; y en 1945, en los lavaderos de Coyoacán. En ambos casos se combinó el trabajo individual y colectivo de los estudiantes logrando comunicarse con los públicos populares a través de un lenguaje claro que refleja la profunda identificación del grupo con los usuarios de la pulquería y de las mujeres de la comunidad de los lavaderos respectivamente.
Reconocía Rabel con relación a su aprendizaje de Frida que:
[…] siempre insistí en el hecho fundamental de que nunca trató de influenciarnos en ningún sentido, así como ella convivió desde tan joven con un maestro completamente definido en su estilo y de tan fuerte personalidad sin sufrir jamás el peso de esa personalidad en lo que fue su propio estilo. Ella desarrolló dentro de su mundo interior tan fértil, todo un lenguaje para crear su propio universo. Lo que sí absorbimos, tanto ella como nosotros, fue el gran respeto hacia el trabajo, por la honestidad y sinceridad ante todo en nuestra expresión y la disciplina en nuestro quehacer pictórico.
Fue esta lección de autonomía y honestidad creativa frente a los propios sentimientos individuales y sus correspondientes modos de expresión, la que permitió a Rabel desarrollar su obra plástica de una gran originalidad expresiva e iconográfica. Sin lugar a dudas, el gusto que Rabel experimentó realizando retratos, y muy especialmente autorretratos, de muy variados matices psíquicos y simbólicos, tiene su origen en la admiración que sentía por su gran Maestra.
Rabel en el Taller de Gráfica Popular
Desde muy joven Rabel participó en distintas asociaciones artístico-políticas, tales como el grupo de Artistas jóvenes revolucionarios (AJR), el Salón de la Plástica Mexicana (SPM) y el Taller de Gráfica Popular (TGP), en los que la solidaridad gremial, el trabajo en equipo y la producción gráfica resultaron fundamentales. El TGP, fundado en 1937 por destacados artistas tales como Leopoldo Méndez, Pablo O´Higgins, Luis Arenal, Antonio Pujol, Raúl Anguiano, Ángel Bracho, y Juan de la Cabada, resultó uno de los espacios principales en donde Rabel y muchos otros jóvenes artistas consolidaron su formación profesional.
Según consta en varios escritos conservados en el archivo personal de la artista, quien participó activamente en el grupo entre 1949 y 1961, se trataba de una asociación de grabadores y pintores, “un centro de trabajo colectivo” formado por artistas, reunidos con el objeto de apoyar las causas obreras y de luchar en contra del imperialismo, el nazismo y la guerra, primero apoyando al gobierno de Lázaro Cárdenas, y posteriormente, a las organizaciones sociales progresistas, y a los sindicatos obreros o campesinos.
En una copia del estatuto del TGP conservada también en el archivo de la artista, se afirma que dicho taller “realizará un esfuerzo constante para que su producción ayude al pueblo mexicano a defender y enriquecer la cultura nacional, lo que no pueda lograrse sin la existencia independiente de México en un mundo pacífico.” En el mismo documento se afirma también que:
el T.G.P. considera que un arte al servicio del pueblo, debe reflejar la realidad social de su tiempo y requiere la unión de contenido y formas realistas. El T.G.P. aplicando el principio anterior, trabajará por la constante elevación de las capacidades artísticas de sus miembros, convencido de que la finalidad del arte al servicio del pueblo, se alcanza solamente con la mejor calidad plástica.
Con respecto a la puesta en práctica de la creación de carácter colectivo propuesta por el taller, sabemos que de acuerdo con la situación social y el encargo en cuestión, en el TGP se realizaba una investigación preliminar sobre el tema a tratar, y se confeccionaba una propuesta, ya sea de forma individual o en equipo, que siempre se sometía después, en un plazo determinado, al examen del grupo reunido en asamblea, para que más adelante, incorporando los comentarios recibidos durante la evaluación colectiva, se elaborara la versión final.
Fig. 2. Caricatura
Las mujeres artistas en el TGP
Si bien muchos de los resultados artísticos de dicha forma de creación colectiva resultaron extraordinariamente provechosos, los acuerdos no siempre eran fáciles de alcanzar. Prueba de ello es una caricatura [fig. 2] realizada con mucho humor por Rabel, posiblemente durante el desarrollo de una de dichas actividades o discusiones colectivas. En el centro de la composición, la artista incluyó la inscripción “discusión teórica del arte en el TEGEPE” (tal y como se pronuncian las siglas en español) y alrededor, nueve pares de pies en círculo, tal y como se verían desde la perspectiva ocupada por la misma Rabel en una de las sillas: siete pares masculinos (tres descalzos y cuatro calzados), y otros dos femeninos (uno con zapatillas de tacón y otro con huaraches, representando, muy posiblemente los pies de la misma artista), con los que Rabel resumía, con fino humor, las distintas filiaciones ideológicas y matices políticos que caracterizaban a los integrantes del grupo que hacían que las discusiones se prolongaran por horas, pero también al generalmente inequitativo número de artistas masculinos y femeninos que a través del tiempo formaron parte de la vida del Taller.
Efectivamente, en la lista de artistas residentes entre 1937 y 2004, compilada por el especialista Humberto Musacchio, puede constatarse que de los 87 miembros listados, tan sólo 14 fueron mujeres (es decir un 16 %): Mariana Yampolsky, Elizabeth Catlett, Celia Calderón, María Luisa Martín, Andrea Gómez, Sarah Jiménez, Rina Lazo, Mercedes Quevedo, Elena Huerta, Leticia Ocharán, Rini Templeton, Yolanda Bernal, Rosario Monroy y por supuesto Fanny Rabel. Entre los 60 artistas huéspedes listados por el mismo autor, sólo 5 eran mujeres (es decir un 8 %): Isabel Villaseñor, Lena Bergner, Olga Costa, Eleanor Coen y Margaret Burroughs2. Hay que mencionar también a María Luisa Plata, esposa de José Sánchez (1921), el destacado obrero litógrafo del Taller, que cuando en 1949, perdió su brazo derecho, se convirtió en su ayudante. Aunque el porcentaje de mujeres dista mucho de ser equitativo, también hay que reconocer que no es particularmente bajo en relación con otros colectivos artísticos, incluso con algunos más recientes. Lo que sí llama la atención, es que en muchos de los libros que tratan sobre la historia del Taller, las ilustraciones incluidas de las obras realizadas por mujeres artistas son muy escasas (En el libro 60 años TGP Taller de Gráfica Popular (1997), de alrededor de 57 ilustraciones, solo 2 fueron hechas por mujeres; o en Gritos desde el archivo. Grabado político del Taller de Gráfica Popular (2008), de 66 imágenes, solo 2 fueron hechas por mujeres artistas).
Cuando en 1963 Rabel ya se había apartado del Taller, Celia Calderón fue elegida para la dirección del TGP y encabezó un comité directivo predominantemente femenino, pues la secretaría quedó ocupada por Elizabeth Catlet y la tesorería en manos de Mercedes Quevedo. Musacchio señala que durante este período se levantaron “las finanzas, se pagaron rentas atrasadas y la tienda del Taller estuvo bien surtida y activa. Como en los viejos tiempos, se volvieron a hacer carteles para organizaciones sociales, destacadamente la Unión Nacional de Mujeres a la que pertenecían varias de las mencionadas”3. Sin embargo, esa no fue la norma en la década de 1950, y así, entre las temáticas favoritas planteadas por el grupo, la vida de las mujeres no ocupó un lugar predominante, salvo en las creaciones individuales, principalmente en las de las mujeres del grupo, y muy especialmente en el caso de las producidas por Rabel.
El TGP durante la década de 1950
De acuerdo con Helga Prignitz-Poda, durante la década de 1950, pese a mostrar ciertos signos de estancamiento en cuanto a las técnicas, temas y formas, el TGP alcanzó una gran difusión y reconocimiento a nivel internacional, especialmente en Europa y Sudamérica. En 1952 Leopoldo Méndez recibió el Premio Internacional del Comité Mundial de la Paz y el TGP, junto con otras 22 organizaciones constituyeron el Frente Nacional de Artes Plásticas. A fines de dicho año se celebraron elecciones y por primera vez desde su fundación la presidencia ya no recayó en Méndez sino en Bracho y posteriormente en Beltrán. La obra del TGP aparecía entonces en periódicos, libros y revistas de forma cotidiana.
Sin embargo, las tensiones políticas y personales dentro del grupo eran cada vez más agudas. En un número especial de Artes de México, con ocasión de los 20 años de la fundación del TGP, la crítica Raquel Tibol reunió las opiniones de algunos de sus miembros en relación con las causas de la crisis que se estaba experimentando, mismas que en opinión de sus distintos miembros oscilaban entre los factores económicos e ideológicos, la nueva presencia en los espacios artísticos que hacía perder el valor original de las imágenes, la falta de calidad estética, y la poca adecuación a los requerimientos del sector popular y a la situación política internacional y nacional que se estaba viviendo.
Además de todas estas cuestiones que desde siempre minaban la unidad de la asociación, en 1952, bajo la regencia del Distrito federal de Ernesto Uruchurtu se decretó la prohibición de pegar propaganda en las calles, una de las formas de intervención más exitosas del TGP que así perdía la posibilidad de seguir expresándose en los muros.
En cualquier caso vale la pena mencionar algunas obras colectivas sobresalientes de la época que rescatan la labor del Taller más allá de la crisis experimentada como las que fueron realizadas en apoyo a los Rosenberg, a la huelga de los mineros de la Nueva Rosita, Palau y Cloete en 1950 y 1951 bajo el gobierno alemanista (1946-1952) y la general de maestros en 1958 que se sumaba entonces a las de los ferrocarrileros, telegrafistas y médicos, a fines del mandato de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) y principios de las de Adolfo López Mateos (1958-1964); y poco después el apoyo a Siqueiros cuando la ANDA le suspendió su comisión.
Pese a todo, las discusiones llegaron a ser tan desgastantes que muchos de sus miembros dejaron de asistir e incluso se retiraron de la asociación.
La situación social de las mujeres en la década de 1950
En lo que al contexto de la situación social de las mujeres cabe aclarar aquí que la desaceleración del movimiento por los derechos de las mujeres experimentada en la década de 1940 continuó durante la década de 1950. La modernización del país alcanzaba también a la esfera familiar y particularmente a las madres y esposas. Se difundían artículos electrodomésticos que favorecían el trabajo de la casa, y los medios de comunicación promovían una imagen que salvaguardaba la feminidad tradicional de las mujeres mientras que las ideas sobre la “economía doméstica” eran extraordinariamente abundantes y populares.
En estos años, se trataba de contener la liberalización de la sexualidad, que era promovida por la creciente apertura al mundo exterior. Martha Eva Rocha destaca las recurrentes campañas de “moralización de las costumbres” y el importante rol ejercido por la popular Gloria Iturbe, quien, por años, dio voz en la radio a la legendaria Doctora Corazón. Su papel reforzaba, junto con la mayoría de los medios de comunicación, la prioridad del rol materno frente a cualquier otra posibilidad de desarrollo personal o profesional de las mujeres. Señala Rosario Castellanos, en una cita retomada por Rocha, que, pese a las preocupaciones de los más conservadores, en realidad no había por qué alarmarse demasiado “ya que la mujer no parecía ávida de hacer uso de sus nuevos privilegios, no desafiaba, sino que más bien se disculpaba, pues la atmósfera que se respiraba imponía a las mujeres comportamientos asfixiantes”. Se las seguía viendo, como desde hacía siglos, como el ángel guardián del hogar, abnegada y sin una vida propia fuera de la familiar.
Aún en 1958, el candidato a la presidencia Adolfo López Mateos expresaba, sobre la participación femenina en las elecciones, que “el derecho al sufragio no la arranca de la familia para llevarla a la política, sino que lleva al hogar la compenetración profunda de los grandes problemas nacionales y la reflexión diaria sobre los asuntos que a todos competen. Probará que ninguna prédica tendenciosa y ningún señuelo falaz podrán trocar sus más íntimos sentimientos, ni desviarla de su hogar, ni de su pueblo”. Demostraba así el arraigo de la sociedad mexicana a los estereotipos de género.
La denuncia social y el sentimiento
Durante las décadas de 1940 y especialmente durante la de 1950 Rabel comenzó a elaborar su repertorio temático característico: retratos de la realidad cotidiana del México de entonces, que en muchos casos todavía pueden reconocerse en el país en la actualidad; tipos y costumbres populares; retratos de gente humilde; la crueldad y la indiferencia de la vida urbana moderna frente a la pobreza; el retrato de personajes cercanos a su vida personal y profesional; los paisajes, particularmente los protagonizados por sus muy humanizados árboles; y la soledad, característica de nuestra condición humana, que frecuentemente resulta tan difícil de superar.
En 1957 intervino en la exposición conmemorativa de los 20 años del TGP en el Palacio de Bellas Artes, y la American Associated Artists de Nueva York la incluyó en una publicación consistente en 10 grabados mexicanos del TGP. En 1959, el Taller de Gráfica Popular publicó su monografía titulada Niños de México, constituida por 27 estampas realizadas por la artista. En esta lograda conjunción de la sensibilidad por la belleza de la infancia, con la crueldad de la pobreza, se encuentra una de las claves, de la extraordinaria fuerza expresiva de Rabel.
Fig. 3. El niño judío
El niño judío (1950) [fig. 3], imagen de la que un crítico de la época acertadamente comentaba que:
…al “Niño judío” de Fanny, nadie podrá olvidarlo si lo mira. Una ojeada basta: allí no hay artificio, búsqueda de originalidad o petulancia. El cuadro está pintado con una gran sinceridad, con una inmensa modestia. … con tan sólo unas pinceladas, ha escrito una de las historias más cargadas de dolor y de humanismo4.
Rabel fue capaz de extender esta misma sinceridad sin artificio para expresar el dolor propio de la humanidad, a la denuncia de muchas otras trágicas situaciones históricas, pero siempre tomando como punto de partida el sentimiento íntimo del dolor y la ternura, aunque una ternura revolucionaria como diría Leopoldo Méndez, más que la temática política circunstancial. Tal y como demuestra esta paradigmática obra, con su producción artística Rabel buscaba agitar las conciencias, pero lo hacía siempre a través del sentimiento.
También en 1959 representó al TGP como delegada cultural en el festival de la Juventud en Viena. Siguió participando en las labores colectivas del TGP hasta 1962, habiendo ejecutado alrededor de 200 litografías y grabados entre obra personal y colectiva.
La representación de las mujeres en la obra gráfica de Fanny Rabel
En otras oportunidades he estudiado el impacto que el movimiento feminista dejó en la obra madura de Rabel a partir de la década de 1960. En esta ocasión en cambio, me propongo remontarme a la etapa inmediatamente anterior, es decir a la década de 1950, con el objeto de entender precisamente porqué fue que muchos de los ideales del movimiento feminista encontraron en Rabel, un terreno fértil para la expresión plástica de su lucha.
Para ello he agrupado algunas de las obras gráficas de Rabel creadas por la artista en la década de 1950, que resultan paradigmáticas de su siempre original y positiva definición de la subjetividad femenina, pese al contexto social en el que surgieron que, como señalamos más arriba, no era particularmente propicio para ello.
Figs. 4 y 5. Cabeza de niña y Cabeza
En primer lugar debemos notar que si bien Rabel realizó retratos de sus familiares y seres más queridos y cercanos, como la misma Frida, en consonancia con los objetivos del TGP y con su propia convicción sobre el rol popular que debía cumplir el arte, la artista realizó muchos retratos de mujeres humildes, abarcando un espectro generacional amplio, comprendiendo niñas, mujeres adultas y de la tercera edad, en el que siempre se preocupó por captar la expresión y la personalidad propia de cada una de sus modelos. Aunque en aquel entonces en el TGP se discutía sobre la necesidad de ambientar a las figuras humanas dentro de un contexto específico, Rabel fue capaz de mantener su independencia, realizando verdaderos retratos en el sentido más exacto de dicho género artístico, mismo que a través de las expresiones de sus retratadas revelan más de sus condiciones de vida que lo que podrían hacerlo objetos y paisajes de contexto [figs. 4 y 5].
Figs. 6, 7 y 8. Nuestra tierra, Vendedora de verduras y Amenaza
Por otra parte, al igual que muchos de sus colegas masculinos del TGP, Rabel utilizó a las figuras femeninas como alegorías, ya sea de la Tierra, de la raza indígena, o del espíritu de resistencia en contra de la violencia, pero en todas ellas, y pese a la invisibilidad de los rostros, a través de la representación de sus cuerpos extraordinariamente poderosos, construidos con formas geométricas simples y expresivos matices de grises, logra humanizar los símbolos, difuminando la abstracción propia del género alegórico, para convertirlos en vigorosos alegatos humanos y filosóficos a la vez. Efectivamente, muchos de ellos dan la impresión de haber sido originados como estudios de figuras, hechos a partir de modelos reales de carne y hueso, que más adelante, atendiendo a sus características expresivas particulares se convirtieron en alegorías de conceptos abstractos [figs. 6, 7 y 8].
Figs. 9, 10, 11, 12 y 13. La sequía, La Leva, Hambre en España, Frente a la galería y Migración
También el dolor causado por las catástrofes naturales, tales como una sequía, y las humanas, especialmente las derivadas de la violencia social, trátese de una revolución o de una guerra civil, de la migración forzada, o de la privación de la libertad a través de la cárcel, son personificadas por Rabel a través de figuras femeninas que una vez más, por medio de sus dramáticos rostros y/o gestos corporales, parecen resumir todo el sufrimiento que los seres humanos somos capaces de sobrevivir. Todas estas imágenes constituyen fuertes denuncias sobre el impacto de dichas violencias naturales y humanas sobre la vida de las personas, erigiéndose en las conmovedoras imágenes como contra-memorias de las representaciones oficiales que comúnmente idealizan las guerras omitiendo sus atroces efectos sociales en la población civil [figs. 9, 10, 11, 12 y 13].
Fig. 14. Madrecita
Tampoco los niños, como vimos más arriba con el caso de El niño judío, y en el contexto que aquí nos ocupa, las niñas, pueden quedar ajenas a la realidad atroz de la violencia, y Rabel incluye sus retratos como personificaciones del dolor causado por las heridas físicas y espirituales, por el crecimiento acelerado forzado que convierte a jóvenes niñas en mamás de sus hijos o hermanitos, y por el estado de abandono que empaña la infancia en tiempos de terror e injusticias extremas [fig. 14].
Fig. 15. Primeras miradas
Otro conjunto de imágenes, muy especialmente la litografía titulada Primeras miradas, nuevamente recupera un tema tradicional, en este caso el de la maternidad, pero en la imagen de Rabel no lo hace para personificar el dolor o la abnegación característicos del tema en la iconografía de la Escuela mexicana, sino para representar una imagen de una madre fuerte que deja entrever una sonrisa, y que sostiene amorosamente a su bebé, que tal y como explicita el título de la obra, a través de su respaldo comienza a conocer, a asomarse y a disfrutar del mundo [fig. 15].
Fig. 16 y 17. Vendedora tamales y Tacos en la terminal
El trabajo femenino de las clases más humildes no pasa inadvertido a la aguda mirada de Rabel, que en sus grabados captó vendedoras de tamales o de tacos, entre muchas otras ocupaciones en las que participan mujeres de distintas edades de forma absolutamente independientemente del desarrollo del movimiento a favor de los derechos de las mujeres, por una cuestión básica de necesidad económica abrumadora, enfrentando muchas veces situaciones límites como la posibilidad misma de alimentar a sus hijos [figs.16 y 17].
Figs. 18, 19, 20, 21 y 22. Niñas jugando, Platicando, La casa del enfermo, Paisaje chamula y En el mercado
Algunas de las escenas más conmovedoras de los grabados de Rabel son un conjunto abundante de obras en las que un par o más de niñas o mujeres adultas, juegan, conversan, comparten una noticia trágica o simplemente pasan un tiempo de silencio e intimidad juntas, demostrando que la solidaridad de género no solo es posible, sino que en ella reside uno de los aspectos más valiosos y disfrutables de la vida [figs. 18, 19, 20, 21 y 22].
Figs. 23, 24 y 25. Ayuda para pagar el petróleo, Caravana minera y Maestra
Finalmente, otro grupo de obras retrata a las mujeres participando activamente en acciones políticas en aras de una vida digna y justa, tales como el apoyo durante la expropiación petrolera, la participación en la huelga minera de la Nueva Rosita durante la famosa marcha del silencio, o la huelga de maestros a la que hicimos referencia más arriba [figs. 23, 24 y 25].
Así es cómo partiendo de su propia experiencia personal como mujer artista, de su agudo poder de observación de la realidad cotidiana y de su convicción de poner su arte al servicio de las clases más desposeídas, Rabel creó una iconografía femenina muy personal, en la que efectivamente, tal y como señaló en su momento Méndez, la ternura puede ser un arma revolucionaria.
Efectivamente, a través de su producción gráfica fue capaz de escapar a la reiterada, perniciosa y estrecha definición de las rígidas identidades de género, ofreciendo una alternativa significativa para caracterizar a lo femenino, entendido como una forma diferente, más íntima, más pacífica, y más solidaria de ser un ser humano.
Conclusiones
Como mujer artista Rabel sabía que su desarrollo personal y profesional, en gran parte fueron posibles gracias a la conciencia que ganó sobre el papel de las mujeres debido a la experiencia de vivir las actividades profesionales llevadas a cabo por su familia en el ámbito del teatro, muy especialmente a los modelos creados por su abuela y por su madre; a la observación de la realidad de las mujeres de las clases populares de México, que como vimos desde temprano fue capaz de capturar de forma profunda e independiente; y, también a la lucha social que el movimiento feminista llevó a cabo durante años.
Efectivamente, más adelante, y a lo largo de toda su vida Rabel habría de participar de forma muy entusiasta en varias exposiciones colectivas de mujeres artistas organizadas por grupos feministas; siempre fue muy activa apoyando distintas actividades feministas en defensa de los derechos de las mujeres; y sintió una profunda empatía con algunos de los principales problemas denunciados por el movimiento feminista, especialmente durante su apogeo en las décadas de 1970 y 1980.
Rabel desarrolló una obra de denuncia social, que trascendió los dogmatismos ideológicos y estéticos. Con honestidad y coherencia, develó sus mismas raíces, que la artista identificaba con algunos de los defectos propios de los seres humanos, incluyendo el egoísmo, la hipocresía, la violencia y el ansia desmedida de poder, planteando a la vez un nuevo modelo de ser humano, capaz de establecer relaciones íntimas, solidarias y pacíficas, ideal que la artista personificó en las mujeres del pueblo que retrató amorosamente en litografías y linóleos a lo largo de su vida y principalmente durante su asociación con el TGP durante la década de 1950.
* Una versión preliminar del presente texto fue presentada en el coloquio «Las mujeres en el Taller de Gráfica Popular: un diálogo entre la historia y el presente», Museo Nacional de la Estampa, CDMX, en el 2018. Quedo agradecida a Paloma Woolrich, hija de la artista por permitirme trabajar con el archivo de Fanny Rabel en preparación para la exposición Para participar en lo justo: recuperando la obra de Fanny Rabel en el 2013 y de cuya investigación derivaron muchos otros proyectos.
Notas:
1 Para saber más sobre esta etapa ver Dina Comisarenco Mirkin, «De maestros y alumnos… una relación a veces polémica Fanny Rabel y José Chávez Morado», Nierika, Revista de Estudios de Arte, Atlas de red(es) visual(es): redefiniendo la imagen-tiempo, Año 3, Núm. 5, enero-junio 2014, sección Documentos, pp. 106-107, http://revistas.ibero.mx/arte/articulo_detalle.php?id_volumen=5&id_articulo=135
2 Musacchio, pp. 59-60.
3 Musacchio, p. 38.
4 Aguilar de la Torre, Excélsior, 21 de octubre de 1987.
