EL PROBLEMA DE «INVITADAS» EN EL PRADO: MATERIA Y METODOLOGÍA
Amparo Serrano de Haro y África Cabanillas
Como historiadoras del arte ―sí, feministas, sin ningún “pero”―, admiramos tanto este maravilloso regalo que es la colección de arte del Museo del Prado, y de modo tan profundo, personal e intelectual, como aquellos y aquellas que en él trabajan y de cuyo esfuerzo y dedicación nos beneficiamos todos los que realmente amamos el arte. Sin embargo, se viene produciendo una reiterada incomprensión frente a los presupuestos de una historia del arte más inclusiva que, entre otras cosas, sea feminista y, más aún, simplemente, parece difícil la incorporación de “otras obras”, obras creadas por mujeres artistas, en el discurso expositivo del Prado sin incurrir en distintos errores que pensamos que vale la pena señalar y explicitar.
Distintas colegas ya han escrito artículos muy pertinentes sobre el tema y, por lo tanto, vamos a intentar no repetir lo ya dicho y simplificar la comunicación al máximo, para que no solo los directamente interesados, sino también los y las paseantes del arte, los amigos y amigas del hecho artístico, puedan incorporase a este debate que es en sí mismo algo positivo, ya que demuestra que un cambio de mirada y de tratamiento de las creaciones de las mujeres es inevitable y supone un avance para todos, independientemente de cualquier retórica, afiliación, gusto, etc.
Lo primero que hay que señalar es que Invitadas es el “tercer intento” que hace el Prado para salvar ese paso en su aproximación al tema de la mujer artista. Con anterioridad, ha habido dos exposiciones: El arte de Clara Peeters e Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, inauguradas en 2016 y 2019, respectivamente.
Debemos señalar, a vuela pluma, algunos aspectos negativos que se han repetido constantemente en la corta historia de las exposiciones dedicadas a las mujeres artistas en el Prado.
La muestra de Clara Peeters se centraba en una única, y no muy grande, sala en la que se amontonaban los cuadros ―sin suficiente espacio para su admiración―, lo que era ya una indicación de su escasa “importancia” para el museo. Sus bodegones dialogaban casi de forma exclusiva entre sí y, además, para mayor “dolo”, el propio conservador de la exposición, Alejandro Vergara, pedía que no se hicieran ni se buscaran excesivas interpretaciones simbólicas a esas obras[1]. (¿Por qué no?). Pero, efectivamente, estaba montada como para suscitar las menores preguntas posibles. De este modo, se perdía una excelente oportunidad de demostrar la complejidad e importancia de la pintura de Peteers y su lugar como artista especializada en el bodegón, un género habitual y en el que han sobresalido las mujeres pintoras desde el comienzo de su desarrollo. Llama la atención que en el catálogo no se citara el nombre de ninguna otra bodegonista, ni siquiera de aquellas que, al igual que Peeters, trabajaron en Amberes, como Maria van Oosterwijk o Rachel Ruysch. Por supuesto, tampoco se le permitía dialogar con los excelentes artistas masculinos que se han dedicado a este género, tradicionalmente considerado menor, y de los cuales el propio Prado tiene abundantes ejemplos. Únicamente se incluía un cuadro de mano masculina al final de la muestra, Alegoría del gusto, de Rubens y Brueghel el Viejo, aunque en el catálogo ese espartano criterio se difuminaba, ya que se incluían algunas pinturas más ―de Osias Beert, Frans Snyders o Joachim Beuckelaer―, de tal forma que casi parecía una exposición normal.
Así pues, una lectura simbólica de esta exposición pasa por reconocer el aislamiento con el que se presenta a la artista, su reducción a un acto menor dentro de las muestras del Prado y, más grave aún, su falta de contextualización y, por lo tanto, la falta de deseo por integrarla en la jerarquía de relaciones, de coincidencias con otros u otras artistas, lo que conlleva situarla en un no-lugar dentro de la gran historia del arte.
En Historia de dos pintoras, la presentación conjunta de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, que implicaba una relación entre ambas artistas, que nunca se aclara, ni se argumenta, excepto por el hecho de ser, sí, mujeres e italianas, de siglos distintos. Esto, que parece algo un poco simplista y tenue como nexo de unión, las sitúa de entrada en un lugar incierto, que no beneficia la comprensión ni la valoración artística de ninguna de las dos creadoras. Esta relación no se explica tampoco en el catálogo, y parecería que su única función de incluir a Fontana es disimular la pobreza que una exposición que versara solo sobre Anguissola habría evidenciado. La muestra no aporta nada a su estudio reciente, ni siquiera hipótesis, lo que es muy deplorable, ya que, aunque italiana de nacimiento, Anguissola forma parte de la historia de España y, por consiguiente, de la historia del Prado.
La estancia de Anguissola en España durante casi quince años, en un reinado tan crucial como el de Felipe II, y en un puesto tan cercano a su familia, como dama de compañía y profesora de arte de la reina Isabel de Valois, retratista no-oficial de la familia y encargada de cuidar de las infantas a su muerte hasta la llegada de Ana de Austria, no puede pasarse por alto. Lógicamente, el Prado es el museo que más obras tiene de ella: cuatro retratos. La presencia de Lavinia Fontana no sirve, ni iconográfica ni históricamente, a la comprensión de Anguissola, teniendo en cuenta, además, que es posterior en el tiempo. Al contrario, distrae la atención que debía haber recaído de forma exclusiva en Anguissola, cuya vida y obra bien merecían una exposición monográfica en el Prado.
El famoso cuadro La dama del armiño, que pertenece a la Pollock House de Glasgow ―muy reticente a cuestionar la tradicional autoría de El Greco y, lógicamente, puesto que son dos artistas que por el momento cuentan con valoraciones artísticas y económicas muy dispares―, no formó parte de esta exposición, y su comisaria, Leticia Ruiz, pasa de puntillas por el tema de su atribución a Anguissola en el catálogo, a pesar de ser éste uno de los “misterios” historiográficos más controvertidos y candentes, aún no resueltos. Ni siquiera dice prácticamente nada del resultado del estudio de esta pintura llevado a cabo por el Gabinete Técnico del Prado en colaboración con los Museos de Glasgow y la Universidad de Glasgow en 2014[2]. Ni del simposio en torno a ese cuadro orquestado en esta ciudad escocesa en 2019 y cuyo singular resultado pareciera ser una exposición del Prado que ―coincidencia o no― ayuda a escamotear, al menos en el tiempo, el hecho de que La dama del armiño sea obra de Anguissola. Además casi la totalidad de la exposición proviene de fuentes ajenas a la conservadora, algunas citadas correctamente pero, por desgracia, otras no[3].
Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931) es el tercer esfuerzo en cinco años, lo que dice mucho a favor de la dirección que está tomando el Prado, pero también debería decir algo del relativo silencio que ha habido hasta ahora sobre sus errores. La ausencia de debate ha sido una constante, ya que en paralelo a estas exposiciones no ha habido congresos, seminarios o mesas redondas en las que hayan participado las/los principales expertos sobre los diferentes temas, tanto internacionales como nacionales. De ahí las críticas de muchas historiadoras del arte y de las organizaciones de historiadoras, críticas, creadoras y otras profesionales del arte feministas que han estado pacientemente esperando que, poco a poco, se perfeccionaran objetivos y metodologías. Esto no solo no ha ocurrido, sino que ha empeorado de forma notable al dedicar Carlos G. Navarro, su comisario, la exposición a las mujeres como sujeto pero, sobre todo, al mezclarlo, como quien no quiere la cosa, o peor aún, como “corolario imprescindible”, con su papel como “objeto del arte”. Volvemos a encontrar aquí, de nuevo, ese “dos por uno” que ha criticado Rocío de la Villa[4].
Además, y si nos centramos solo en el trato que esta exposición da a las mujeres como sujetos del arte, falta una tesis que vaya más allá de que se trata de mujeres, ni siquiera todas ellas artistas, pues, como ha señalado Isabel Tejeda, se ha incluido a pintoras no profesionales: reinas y aristócratas, de las que se muestran hasta once copias. Algo impensable en una exposición de artistas hombres[5]. Con estas generalizaciones, que presuponen la existencia de un “eterno femenino” que es, obviamente, una ficción, una ficción dañina que ya ha servido durante siglos para obstaculizar la libertad del género femenino, y cuyo carácter “anecdótico” y casi “de humorístico chascarrillo” [6], diluye la obra de las artistas, se las ha invisibilizado.
Es necesario destacar cómo la prevalencia de las consideraciones históricas debe ser cuidadosamente señalada en una exposición de este tipo, no disimulada. Solo así se puede analizar, explicar y entender, la lucha de poder que en la sociedad patriarcal tenía lugar en torno a cualquier actuación femenina en el ámbito público, como, por ejemplo, en el ejercicio del arte. Al igual que en el caso de la pintura de autores masculinos ―para mucha gente, simplemente, la pintura― es esencial presentar y, por lo tanto, estudiar al artista, dentro del contexto social, técnico, estilístico e iconográfico de su época. No parece mucho pedir que esa misma actitud y metodología se pueda aplicar a la artista de género femenino.
Así como sea de seria y rigurosa la metodología, así será valorada la “materia artística” de la exposición. Pues bien, centrémonos ahora en el tema que señala la profesora Estrella de Diego en su colaboración para el catálogo de esta exposición, el de la “calidad de la obra”. Este punto es muy importante y tiene razón de Diego en sacarlo a relucir. Durante mucho tiempo, ha sido considerado la piedra de toque, el argumento fundamental, en que se basaban los “criterios clásicos” para oponerse al arte de las mujeres ―que, obviamente, se consideraba ajeno a esa “calidad”―. En efecto, habría mucho que decir sobre esta cuestión tan importante, aunque de Diego, en un texto lleno de guiños ambiguos en todas las direcciones, se limita a hacer un resumen de lo que ha sido la lucha de las historiadoras feministas norteamericanas por “crear” una historiografía del arte femenina y decir al final, de un modo literario, que hay que estar dispuestos a «dejarse rasgar la mirada»[7].
En fin, como nos hemos comprometido a realizar un texto breve y muy claro, no solo para expertos, sino para el público general interesado en esta polémica, esperamos que se entienda que vamos a simplificar lo que son cuestiones más complejas y que no aportemos un aparato bibliográfico para señalar unos conceptos que, en realidad, todas y todos los que nos dedicamos a estos temas ya conocemos.
El de la calidad no es un criterio de objetividad científica, como en algunas instancias se quiere defender, como tampoco lo es el de la “genialidad” de algunos pintores. Es un “relato mítico” basado en unas consideraciones mayoritariamente formalistas, que fue creciendo y cambiando distintas veces a lo largo del tiempo, es decir, a lo largo de la historia del arte y, por lo tanto, se ha visto modificado muchas más veces de las que a los que defienden a capa y espada ―obviamente desconocen otro modo de hacerlo― esa noción les gusta reconocer. Sin entrar en largas disquisiciones, ni ir a buscar muy lejos una refutación, en este mismo Museo del Prado, una de sus joyas, uno de sus artistas más valiosos, El Greco, no figuró siempre en un puesto de honor de sus salas, sino que estuvo oculto, ya que no se consideraba que tuviese suficiente “calidad”. Igual suerte corrió el estilo Barroco, que fue denostado a favor del Renacimiento, con algunas excepciones, por mucho tiempo, considerado un estilo excesivamente realista y crudo, hasta que se volvió a apreciar su… “calidad”. Y, así, se podría decir de muchísimos más casos y estilos, sin tener que llegar a los ejemplos arquetípicos de Van Gogh o Modigliani, con una obra cuya “calidad” fue, efectivamente, invisible hasta después de su muerte. Y este cuestionamiento de la noción misma de “calidad” como un absoluto, la podéis encontrar en cualquier historiador del arte contemporáneo importante, desde, por citar dos autores que es absolutamente necesario leer, el inolvidable John Berger hasta la imprescindible Mieke Bal.
Por si fuera poco, también la propia historia del arte del siglo XX, contiene en sí misma un encausamiento y refutación ―a pesar de todas las matizaciones que se pueden hacer al respecto― del criterio de calidad, que se ve reemplazado por otros, siendo esencial el de la “originalidad”. La premisa detrás de ese nuevo paradigma o “criterio de juicio” era que, si bien la calidad formal era, en realidad, el resultado de una excelencia en la capacidad para dibujar y pintar, dones que dependían de una enseñanza y un contexto adecuados, la pura “genialidad” (masculina, claro) se demostraría por la simple capacidad de “engendrar” ideas artísticas novedosas. En este punto es necesario señalar cómo exposiciones recientes, entre las que destaca Couples modernes (1900-1950), organizada por el Centre Pompidou de Metz en 2018, demuestran que muchas de las artistas consideradas en el pasado, por la fuerza de la costumbre, solo como “compañeras del artista” están demostrando ser las que tuvieron, en primer lugar, esos relámpagos de originalidad que dieron lugar a un nuevo estilo o concepto artístico. Así, por ejemplo, y siguiendo en el terreno de lo más conocido: Hilma af Klint se ha incorporado recientemente como descubridora del arte abstracto antes que Kandinsky, Malévich o Mondrian. Y la baronesa Dadá, Elsa von Freytag-Loringhoven, es, según parece, quien crea el primer ready-made, antes que Duchamp, y pone, por lo tanto, los fundamentos de un arte nuevo, arte del pensamiento visual, y no de la materia, que ha pasado a ser clave en la cultura de nuestros siglos XX y XXI.
Para terminar, y puesto que no hay inteligencia allí donde no hay cambio, cuando existe, como en este caso, una urgente necesidad de cambio, estamos seguras de que en el Museo del Prado ya han tomado nota de estas muy necesarias modificaciones de lo que debe ser su acercamiento a los temas de las mujeres artistas, que es, simplemente, la de concederles el mismo respeto metodológico que a los hombres artistas. Ya que como dice la escritora J. Winterson: «El arte nos pide que pensemos de forma diferente, veamos de forma diferente, escuchemos de manera diferente y, en última instancia, actuemos de manera diferente; por eso el arte tiene fuerza moral».
Notas:
[1] Alejandro Vergara, “Reflejos de arte y cultura en los cuadros de Clara Peeters”, en VV. AA., El arte de Clara Peeters, Madrid, Museo Nacional de Prado, 2016, p. 35.
[2] Leticia Ruiz, ”Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana”, en VV. AA. Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, Madrid, Museo del Prado, 2019, pp. 16-17.
[3] Dos de las “ideas” manejadas en la exposición: la serie de autorretratos femeninos de artistas mujeres, tanto como el descubrimiento iconográfico del uso del armiño/marta en las obras de Sofonisba Anguissola proceden de la profesora Amparo Serrano de Haro y están incluidos en su capítulo: “Sofonisba Anguissola, leyenda y pintura” del libro editado por ella Retrato de la mujer Renacentista, Madrid, Editorial UNED, 2012.
[4] Rocío de la Villa, “Las rechazadas del siglo XIX”, El Cultural, 6 de octubre de 2020, p. 22.
[5] Isabel Tejeda, “Una caja de Pandora. La exposición Invitadas en el Museo del Prado», M-Arte y Cultura Visual, nº 45, septiembre/octubre, 2020.
[6] En el catálogo de la exposición se incluyen los epígrafes: “¿No sería mejor que en vez de pintar platos los fregase?”, “Brújula para extraviadas”, “Desnudas hasta un límite”, “Las señoras «copiantas»”.
[7] Estrella de Diego, “En torno al concepto de calidad y otras falsedades del discurso impuesto, en VV. AA., Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2020, p. 39.
Bibliografía
Diego, Estrella de, “En torno al concepto de calidad y otras falsedades del discurso impuesto”, en VV. AA., Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2020, pp. 25-39.
Ruiz Gómez, Leticia, “Historia de dos pintoras: Sofoniba Anguissola y Lavinia Fontana”, en VV. AA., Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, Madrid, Museo del Prado, 2019, pp. 15-37.
Tejeda, Isabel, “Una caja de Pandora. La exposición Invitadas en el Museo del Prado», M-Arte y Cultura Visual, nº 45, septiembre/octubre 2020.
Villa, Rocío de la, “Las rechazadas del siglo XIX”, El Cultural, 6 de octubre de 2020, pp. 22-23.
Serrano de Haro, Amparo: “Sofonisba Anguissola, leyenda y pintura”, capítulo incluido en el libro editado por ella: Retrato de la mujer Renacentista, Madrid, Editorial UNED, 2012, pp. 9-44.
Vergara, Alejandro, “Reflejos de arte y cultura en los cuadros de Clara Peeters”, en VV. AA., El arte de Clara Peeters, Madrid, Museo Nacional de Prado, 2016, pp. 13-47.
