J´AI ENVIE DE TOMBER AMOUREUSE MOI AUSSI Para Chantal Akerman

J´AI ENVIE DE TOMBER AMOUREUSE MOI AUSSI. Para Chantal Akerman.

Por Menene Gras Balaguer.

1.

Dear Chantal, como a muchas otras personas, la noticia de tu suicidio me dejó por los suelos. No sé si es a causa de una fantasía narcisista, pero imagino que podía haberlo impedido, al igual que hace muchos años lo conseguí cuando un antiguo alumno me llamó para decirme que lo estaba pensando y me quedé hablando con él durante media hora y le dije que no era necesario que tomara una decisión tan drástica, porque yo misma lo había intentado una vez y me alegraba mucho de no haberlo logrado. La pena es que no pudiera hacer nada para ayudarte (1). La coreógrafa y cineasta Yvonne Rainer (1934) es la que escribe esta carta a alguien que ya no puede leerla en octubre de 2015, unos días después de que Chantal decidiera quitarse la vida. El suyo es un testimonio de la amiga que lamenta su pérdida y no haber podido intervenir para evitar este desenlace, pese a desconocer las circunstancias exactas que la habían conducido hasta allí, incluso estando familiarizada con lo que intuía que era su profunda desesperación. La noticia de su muerte hizo aparecer numerosos testigos que se habían cruzado con ella a lo largo de su vida deseando despedirse públicamente de la cineasta y de la persona en múltiples muestras de afecto. En mi caso, el principal motivo que me ha impulsado a sumergirme de nuevo en su obra ha sido desde el inicio este misterio al que se refiere Yvonne Rainer tan directamente, sin resignarse a lo que sabía que podía suceder un día cualquiera en la vida de Chantal. Era imprevisible que ocurriera ese día, aunque pareciera que los sucesivos intentos de suicidio que había llevado a cabo hasta entonces anticipaban este trágico final sin vuelta atrás. La muerte para Chantal está en todas partes: en Bruselas, en París, en Nueva York, en México, en Shanghai, en los hoteles de todas las ciudades que visita en el transcurso de su vida, y sobre todo en su habitación y en la cama.  Siempre que se queda sola, la muerte aparece en su imaginario como una tentación a la que le cuesta resistirse, sobre todo de noche. Aunque haya pasado mucho tiempo, comparto plenamente las palabras de Yvonne Rainer, y me hago muchas preguntas sobre el cómo y el cuándo Chantal puso en práctica esta decisión irreversible, sin hablar con nadie, aunque quizá sí lo hizo o lo intentó, ni pedir ayuda para no ceder, tras demostrar que siempre había logrado superar las sucesivas depresiones que había padecido hasta entonces a lo largo de su vida. 

Actualmente, transcurridos cinco años de su muerte, pese a seguir vigente la incógnita de este suicidio premeditado que no tenía fecha parece fuera de lugar cualquier intento para averiguar algo más acerca de las circunstancias o los antecedentes más inmediatos que precedieron a esa acción irreversible. Es perfectamente legítimo dar por clausurada la investigación de lo sucedido, considerando que no vale la pena retroceder hasta ese momento, porque pertenece al pasado y no se puede cambiar lo ocurrido. Ella prefirió ocultarse como un animal herido. No buscó la manera de llamar la atención ni siguió los pasos de Paul Celan al que admiraba, uno de mis poetas preferidos, arrojándose al Sena desde el puente Mirabeau como hizo él. Chantal actuó secretamente, sin dejar huellas. Esa noche del 15 de octubre se retiró a su casa y lo más probable es que no hablara con nadie que pudiera disuadirla de poner en práctica esa idea fija que tenía en la cabeza. Quizá se lo advirtió de un modo u otro a su hermana o a alguien más, aunque nadie pudiera impedir lo que se disponía a hacer antes de acostarse, para dormirse en un sueño profundo. Se sintió muy sola. Puedo verla si cierro los ojos. La mayoría de personas que he interrogado acerca de lo sucedido aquella noche han reconocido ignorar qué hizo y cómo lo hizo, y coinciden en cuanto a la inexistencia de información sobre el desenlace que sus crisis periódicas parecían anunciar desde hacía años. Y aquellos que dicen conocer los hechos, que son apenas una minoría, se niegan a hablar, según dicen, por respeto a la familia o porque prefieren guardar la información para sí mismos, no revelando por ahora los detalles de lo sucedido. 

Indicios de que la pulsión de muerte la acechaba constantemente los había y de que el fatal desenlace podía producirse más pronto o más tarde también los hubo, y muchos. No obstante, hasta entonces siempre había dado muestras de su capacidad para afrontar los picos de inestabilidad que la asediaban y de su disponibilidad para la actividad incesante que nunca dejó de desarrollar en el transcurso de su vida. Creo que difícilmente se puede decir algo que no se haya dicho ya sobre ella y sobre su obra, y dudo del interés que pueda tener investigar sobre las causas más inmediatas que la empujaron a tomar esa decisión por la que acabaría con su vida. He dejado de lado en varias ocasiones mi interés por seguir explorando detalles de la biografía que siempre se me escaparán y por revisar su obra una y otra vez, para capturar esos momentos o secuencias en las que podría anunciarse la tragedia y no deberían pasar desapercibidos. Pero reconozco que, al no conseguir mi objetivo, debo retroceder hasta el principio para descubrir si las hipótesis que me sugieren las circunstancias que conozco me permiten dar por ciertas algunas de mis sospechas.

Su nombre asociado a lo sucedido bruscamente aquel cinco de octubre de 2015 no tardó en dejar de ocupar más titulares en la prensa escrita que aquellos que se registraron al día siguiente del suceso, aunque los homenajes en forma de retrospectivas en los principales museos de arte contemporáneo europeos y norteamericanos siguen llamando la atención y demostrando que hay un público que se interesa por su trabajo. Como si fuera un acontecimiento esperado, la sorpresa que causó la noticia de su suicidio tal vez no fue tan desconcertante como cabría imaginar en otra situación. Me refiero de nuevo a ese momento decisivo en el que claudica y pone fin a su existencia. No sucedió de improviso. Tal vez llevaba días preparándose para hacer este viaje sin retorno. Esta vez no quiso fallar. ¿Qué canciones tristes escuchó aquella noche? O ¿qué poemas leyó? A lo mejor no hizo ninguna de las dos cosas. Me hago preguntas sobre su estado entonces, y si quiso hablar con alguien y no lo consiguió, en un último intento para que alguien la disuadiera. Quisiera responder a estas y otras preguntas buscando en las palabras dichas o escritas por ella, y en los diálogos que pone en boca de sus personajes, pruebas que conduzcan hasta ese día y esa hora en la que ella toma la decisión crucial de abandonar este mundo. Creo que no dejó ninguna carta de despedida ni ningún texto manuscrito entre las sábanas para despedirse de este mundo. Lo había intentado demasiadas veces. Llovía. Estoy segura. Había llovido todo el día y hacía frío. Apenas empezaba el otoño húmedo y gris de las tardes cada vez más cortas del año. No se sintió capaz de dormir sola una noche más. Las hojas sin árbol eran arrastradas por el viento a orillas del Sena. Las calles oscuras se habían quedado vacías. Tal vez se acordó de los paisajes más lúgubres de su vida para tener fuerzas de sumergirse en el sueño profundo del que sabía que nunca despertaría. No salió de casa ni se fue al puente Mirabeau para imitar a Celan. Pero, sí puso en práctica la fuga de la muerte de la que hablaba el poeta para fugarse con la muerte, como si fuera su cómplice, y se imaginó su tumba en las nubes (2), como reza otro de los versos de “Amapola y memoria”. Ignoro si esto fue así, pero me sirve para aproximarme a los hechos y pensar que para ella darse muerte era un acto poético, aunque no menos desesperado, como el que describe Roland Barthes en “Fragmentos del Discurso amoroso” (3) al referirse a aquella muerte que se libera del morir y se une a la vida sin oponerse. 

De hecho, tampoco resulta extraño pensar que quizá sus cómplices fueran antes que nada los personajes de sus películas que ella se había inventado, desde el mismo instante en que los concebía, y probablemente algunos de ellos son los que mejor han narrado su muerte, apresurando aquel desenlace que nadie ni nada pudo impedir. Fuerte y extremadamente frágil a la vez, siempre como hija, nunca como madre, decía que podía haber tenido hijos, pero no los tuvo, aunque sí su hermana, que sí sabe lo que sucedió, pero a la que no tengo acceso. Cuando su madre muere en 2014, no le quedó más remedio que desdoblarse adoptando los roles de madre e hija al mismo tiempo. Ella lo decía como si no se sintiera capaz de asumirlo. La desaparición de su principal apoyo aceleró su envejecimiento prematuro en lo concerniente al deseo de seguir con vida. La desilusión se apoderó de ella y nada la hizo cambiar de idea. Su madre ya no sufriría tampoco, porque la había abandonado hacía más de un año. Era otro de sus argumentos. A esta deben sumarse otras circunstancias menos reconocibles que contribuyeron fuertemente, a este desenlace. Parecía, no obstante, un hecho previsible desde que se va de casa a los dieciocho años, porque quería vivir en París. La ciudad de los escritores, decía, a la que se mudaba radiante y esperanzada, para ser como ellos, sin temor a las dificultades con las que solían tropezar la mayoría de jóvenes de provincias que se mudaban sin recursos a la capital para descubrir lo que estaba pasando en el mundo en aquella época. 

Durante las entrevistas que le hicieron en el transcurso de su trayectoria, ella siempre habla con total desinhibición de su estar en el mundo y de sus proyectos, aparentando serenidad y entusiasmo, incluso cuando se refiere a su estado de ánimo. Y sigo ingenuamente convencida de que todavía es posible averiguar algo de ella que nadie sepa aún. Nunca lo escondió. Sus depresiones eran recurrentes, pero lograba superarlas, sea con el apoyo de su psicoanalista, Serge Levobici, sea porque su creatividad la arrastraba a emprender los proyectos que se proponía y a los que se entregaba para llevarlos a cabo. Chantal siempre recordaba que su madre solía advertirle que las grandes crisis no se ven venir, porque crecen poco a poco, hasta que un día te han devorado la vida. Me gustaría tener argumentos nuevos y diferentes, que nadie hubiera podido esgrimir aún, pero temo caer en los mismos lugares comunes en los que parecen citarse aquellos que se han interesado por ella y su trabajo. Yo sólo puedo pensar que la suya era una soledad, la de la muerte, que se apoderaba de ella todos los días, a causa de una pérdida o de muchas pérdidas como las que se acumulan en la vida de todas las personas con el tiempo. Ha dejado testimonios suficientes en sus entrevistas, en los guiones que hizo y en los libros que escribió para poder decir nada nuevo acerca de ella. Pero en cambio sí se puede reutilizar una y otra vez todo ese material para reinterpretar su trabajo, teniendo siempre en cuenta que todos sus proyectos forman parte de una obra abierta, cuya auto referencialidad identitaria no se puede pasar por alto.

Insisto en que carezco de la información que me gustaría tener para abordar ese final y por más que he intentado averiguar algunos aspectos acerca de la hora del día o de la noche en la que ella se aseguró de que esa vez no erraría el golpe, ni nadie llegaría a tiempo para su rescate, sigo tropezando con los mismos escollos. Ella era consciente de lo que iba a hacer y sabía que nunca salía bien en el primer intento, pero también que cuando el deseo era verdadero uno lograba lo que se proponía. En la entrevista que concedió a Nicole Brenez en 2011 (4), quizá la más interesante de todas las que hiciera, ésta comentaba cuán aterradora era la manifestación del feroz deseo de morir de Mouchette en la película del mismo nombre de Robert Bresson, ya que ésta intentaba inmolarse en tres ocasiones hasta que conseguía ahogarse, y Chantal le contestó sin inmutarse que esto solía suceder cuando alguien quiere morir, y lógicamente no deja de intentarlo hasta que lo consigue. ¿Una advertencia más como las que ella deslizaba de vez en cuando en boca de sus personajes o en conversaciones que la prensa hizo públicas? Podía estar refiriéndose a ella misma, a sus intentos sucesivos en blanco y negro, sabiendo que un día lo lograría si se lo propusiera. No cabe duda. Contaba también que en un tiempo vivió con un amigo, Alex, al que había conocido cuando tenía trece años, a raíz del contacto que mantenía con un grupo judío sionista socialista al que éste pertenecía, y acogió en su casa porque tenía muy pocos medios para vivir por su cuenta. Estaba aprendiendo chino y estudiaba la obra de Lao-Tsé. Me propuso ir a Japón con él en auto stop. Al cabo de un tiempo se fue. Luego se suicidó. Otro que quería convertirse en Rimbaud. Chantal parece pronunciarse con un total desprendimiento, como si no pudiera esperarse otra cosa de alguien como él y sin manifestar ningún tipo de emoción por la pérdida del amigo. 

¿Hablaba así porque estaba convencida de que para ella el deseo de muerte era más poderoso que todo lo demás y que acabaría cediendo a la fuerza que la atraía hacia el abismo siguiendo a su madre? ¿O creyó que sólo muriendo cuando ella lo decidiera podría liberarse de la herencia que había recibido de sus progenitores y de sus respectivas familias? Nunca se desvinculó de las sombras que todos ellos proyectaban a su alrededor y que ella interiorizó. Las de la sinagoga a la que le llevaba su abuelo hasta que murió cuando ella tenía ocho años, y las de la Shoah, los campos de concentración, la persecución de los judíos y ese silencio del trauma que inunda la memoria de todas sus víctimas. Un trauma que se prolonga con la experiencia de aquellos supervivientes que habían sido expulsados del mundo y debían rehacer sus vidas, tras haber sido violentamente desposeídos y despojados de todo lo que les había pertenecido una vez. Aquellos que la rodearon desde el nacimiento y a los que hace alusión continuamente son susceptibles de identificarse con estas vidas lloradas de las que habla Judith Butler, recordando que no obstante todo ser vivo está expuesto por su misma condición a la no-vida a causa de la finitud (5). Chantal hereda el dolor de esas vidas, tanto las de sus abuelos maternos que mueren en los campos como las de aquellos supervivientes entre los que se encuentra su madre, y no puede liberarse de esa responsabilidad que asume, queriendo cuidar de esas vidas vulnerables a las que quiere proteger y vengar.  

La autobiografía es un recurso permanente en su narrativa, porque no puede olvidar nunca lo vivido por ella misma ni por sus antepasados inmediatos, como la suma de muchas historias y mucho más que aquello que un solo individuo es capaz de experimentar. La herencia de esa experiencia trágica asociada al holocausto judío y a la diáspora migratoria de los supervivientes es constitutiva de la auto-referencialidad que se revela constantemente en todos sus proyectos. Incluso cuando no habla de ella misma ni de su madre e intenta hacer un cine más distante o por así decir menos íntimo, limitándose al documental, nunca renuncia a su visión personal, sean cuales sean los hechos que se propone narrar. Cuando se le preguntaba a propósito de este cine que parecía alejarse de esa intimidad que ella domestica a través del discurso narrativo que la caracteriza, decía que chaque genre de cinema a son plaisir (cada tipo de cine tiene su punto) y que no aceptaba las barreras convencionales que separaban los respectivos géneros. Los paradigmas más palpables del desdoblamiento que se percibe en su obra entre ficción y documental, cuando se quiere abordar esa otra vertiente de su cine que se abre más próximo al testimonio, se representan principalmente en “Un jour Pina a demandé” (1983), sobre Pina Bausch; “Histoires d´Amérique” (1989); “D´Est” (1993), de un viaje a Rusia, Ucrania y Polonia, recuperando sus raíces; “Sud” (1999) en el sur de Estados Unidos, para abordar el problema racial y migratorio en la frontera con México; “De l´autre coté” (2002), de un viaje para conocer Israel; “Là-bas”, donde se encierra en la habitación de un hotel durante una estancia en Tel Aviv para pensar la ciudad y sus orígenes judíos; y “Tombée de Nuit sur Shanghai” (2007), rodado en Shanghai. No obstante, eso no pone en cuestión, en ningún caso, la continuidad de su filmografía en la que ella hace constar su presencia y su autoría de diferentes maneras y por los medios más apropiados en cada ocasión. Nunca pudo deshacerse de sus orígenes ni de las ataduras familiares que la mantuvieron cautiva hasta el final. Tampoco se lo propuso tal vez, porque no le parecía justo. ¿Entendió su estar en el mundo como una forma de resistencia tras una trinchera imaginaria, hasta que no pudiera aguantar más? La idea de morir la acosaba y las circunstancias hicieron que adelantara su propio derrumbe, tal vez incluso antes de que pensara ponerlo en práctica realmente. ¿Había comunicado alguna vez a alguien, excepto a su psicoanalista, que se suicidaría cuando cumpliera los sesenta y cinco años? No lo sé. ¿A quién no le da miedo la muerte? Quizá menos si uno decide cuándo y cómo pondrá en práctica sus deseos al respecto. Las especulaciones no sirven en ese caso, aunque nos acerquen a los hechos con suposiciones y con un margen de error insalvable. Ella también se convirtió por decisión propia en una vida llorada para todos los que, de una manera u otra ante su desaparición, mostrarían impotencia y cierta culpabilidad por no haber podido impedir su suicidio. Quizá sea esta la razón principal por la que me encuentro en esta encrucijada tratando de indagar algo que probablemente no consiga resolver, pero me permite comprobar el interés de una trayectoria tan compleja como la de su protagonista y en el contexto en el que se produce. 

2.   

A los dieciocho años, Chantal se emancipa y se va de casa para irse a vivir a París. No encuentra oposición paterna. Mi padre confiaba en mí. Así que se marcha de Bruselas convencida de poder emprender una nueva vida y situarse en aquella ciudad donde los manifestantes quemaban a diario la calle y rompían escaparates para acabar con un sistema que se resistía a su vez sin dejar de activar la gran maquinaria de un contrato social agotado. La ilusión hizo ver el mar debajo de los adoquines. París tenía mar entonces. Ya no podía pasar nada más. Todos los que iban a París como ella procedentes de provincias o de otras partes de Europa tenían vivencias parecidas, con más o menos medios, eso no importaba. Lo que los motivaba era poder estar en el sitio donde pasaban todas estas cosas y con la gente que quería cambiar el mundo. En cada encuentro, surgía una oportunidad, aunque fuera a costa de militar en un partido, movimiento o formación, o de hacer toda clase de concesiones dejándose ir para formar parte de un grupo o de una comunidad. Mayo del 68 fue su primera experiencia en la ciudad soñada, aunque para la recién llegada no cambiaran tantas cosas como pareciera en un primer momento.  En noviembre de ese mismo año hizo su primera película, Saute ma ville (6), un cortometraje en el que ella era la única protagonista: una chica joven que se encierra en una pequeña cocina donde come compulsivamente, sellando a continuación puerta y ventanas, hasta convertir la estancia en una especie de cámara perfectamente precintada. Cuando ha conseguido su propósito, abre la llave del gas actuando su propia muerte, mientras recuesta su cabeza sobre el fogón hasta quedarse sin oxígeno y dejar de respirar. Con esta simulación empieza su trayectoria afrontando la muerte como si se tratara de un juego que acaba siendo real cuatro décadas más tarde. 

Es la primera vez que se tiene noción de ese deseo de morir que se atribuye a los síntomas maníaco-depresivos que se le diagnosticaron muy pronto. Todo parece indicar que ni la soledad ni la precariedad de recursos y el esfuerzo que debía hacer para sobrevivir fueran el mejor antídoto para su fragilidad. Ella narra años después cómo vivía en esa ciudad tan soñada en la que quería dedicarse a escribir y cuenta que vivía en una buhardilla sin agua ni calefacción de un edificio de la rue Bonaparte, donde hacía mucho frío y los cristales de la ventana se quedaban helados. Sólo tenía una lámpara que me colocaba encima del vientre para entrar en calor (7). En la película, J´ai faim, J´ai froid (1984), vuelve a esta etapa de su vida que coincide con la llegada a París y en la que la libertad tan deseada es una experiencia absolutamente nueva que no se puede disociar del sentimiento de orfandad ni de la pobreza que se disfraza con la experimentación de lo que está por investigar. Las protagonistas, Maria Medeiros y Pascale Sulkin, en esta ocasión son dos amigas que tienen dieciocho años y tres meses como ella en aquella época, cuya frágil existencia se ve como el precio a pagar por la libertad que experimentan y sus respectivos descubrimientos. 

El hambre insaciable de ambas y el frío son el leitmotiv de este cortometraje, cuyas localizaciones son la calle, una buhardilla donde duermen la primera noche, un restaurante donde se ponen a cantar como dos mendigas hasta que las invitan a cenar y la casa de uno de sus anfitriones espontáneos donde van a dormir la segunda noche. El diálogo que mantienen resulta revelador desde el principio, cuando descienden del coche que las ha recogido en la carretera donde hacían autostop para viajar de Bruselas a París. Se encuentran en el centro de la ciudad, y se dirigen por calles apenas iluminadas por los faros de los coches al lugar donde van a pasar la noche. Se instalan en una chambre de bonne ignorando su destino, y no tardan en acostarse. Pero antes de dormirse, se preguntan la una a la otra qué hacen ahí y si no hubiera sido mejor desistir de sus sueños. ¿Será todo tan fácil como habían imaginado? Qu´est ce qu´on fait ici? (¿Qué hacemos aquí?) Dormons (Durmamos). Donne moi une cigarrette. J´ai froid, j´ai faim (Dame un cigarrillo, tengo frío, tengo hambre). Tu crois que c´est beau Paris? On verra demain (¿Tú crees que París es bonito?  Ya lo veremos mañana). J´ai envie de tomber amoureuse (Tengo ganas de enamorarme). Moi aussi (Yo también) (8). A raíz de la instalación que presentó en la Documenta 11 de Kassel (2002), comentó a propósito de este corto en una entrevista que los diálogos consistían en frases cortas que recitan dos chicas que llegan a París y una de ellas pierde su virginidad (9).

Tan pronto se despiertan, cuentan el dinero que tienen entre las dos y se van a la calle. Entran en un bar y desayunan dos veces marchándose sin pagar. On doit partir sans payer (Tenemos que irnos sin pagar). Si pasa algo ha de ser en la calle, el lugar donde se producen los encuentros, y la conversación entre ellas gira en torno a lo que podrían hacer para tener un trabajo y combatir el frío y el hambre, pero sin estar muy convencidas de que deben hacer algo para mantenerse y que vivir en París tal vez no esté a su alcance. La ingenuidad se mezcla con el ansia de libertad y el deseo de tener nuevas experiencias sin ningún compromiso. La precariedad no es sin embargo un obstáculo para ellas, porque se asocia a libertad y a oportunidad, como tampoco lo fue para Chantal a su llegada a París, que lo entendió como el precio a pagar para vivir como ella quería. Tenía 18 años cuando hice mi primera película; era una película sobre una chica de 18 años en una cocina; ella era lo contrario de Jeanne Dielman; lo tiraba todo al suelo, y al final se suicidaba. No había resignación, ni aceptación, pero filmaba gestos cotidianos, desfasados también: por ejemplo, daba cera a sus zapatos hasta llenarse de cera las piernas; una película burlesca, bastante divertida, bastante chirriante, que ya tenía como tema lo cotidiano (10). El relato se organiza de una manera muy casual, y aparentemente muy simple también, construyéndose con las voces, los gestos y los lugares a los que ellas acuden. Cada cual recita las palabras que le toca decir, como si se tratara de un texto único formalmente compartido, que se divide sin que importe el sujeto que lo pronuncia. Sami Szlingerbaum, asistente de Chantal, decía que los personajes de las películas de Akerman eran muy silenciosos, pero que ese silencio a diferencia de otros no eran tan solo una provocación, sino la expresión de una turbulencia donde se reunían la ansiedad, la incertidumbre y la precariedad del habla de quienes no podían expresar lo que sentían debido a un bloqueo emocional. No sin manifestar la dificultad para analizar la obra de la cineasta, afirmaba que los personajes de las películas de Chantal Akerman casi no hablan. Cuando hablan, parece que se hablan un poco a sí mismos. Parece que debemos escucharles con discreción, prestando atención a otra cosa, más allá de lo que dicen. Hablan difícilmente. Si hablan, es porque algo que no dicen ha ocurrido, o va a ocurrir. Lo que dicen no es más que una información entre otras señales. Suelen ser personajes en crisis que, al estar en crisis, no consiguen encontrar las palabras (11).

Antes, en “Je Tu Il Elle” (1974), su primer largometraje, reaparecen muchos de los recursos narrativos previamente empleados por ella, y la soledad sigue siendo una pantalla en blanco y negro de planos fijos, casi fotográficos, donde se escenifica una historia de amor entre dos mujeres en una cama. La elocuencia de la imagen sólo admite la voz en off que atraviesa el silencio de los ruidos procedentes del exterior que se escuchan. De hecho, Chantal empezó a concebir el guión en 1968, y de ahí que se perciban ecos de su narrativa cinematográfica desde que hiciera su debut en el cine. Si no puede hablarse de la existencia de un conflicto y un desenlace, sí no obstante se puede hacer alusión a los nudos que plantea a través de una estructura narrativa, que suele ser característica de esta cineasta. En ese caso particular, la sucesión temporal se cifra en primer día, segundo día, tercer día, cuarto día, quinto…, para nombrar las acciones que lleva a cabo componiendo cada cuadro. En primer lugar, resulta obligado identificar las cuatro personas del verbo que se mencionan Je (YO), Tu (TÚ), Il (él), Elle (ELLA): YO es Julie, que interpreta la misma Chantal; TÚ puede ser el espectador en tanto que voyeur por el mero hecho de contemplar lo que está sucediendo y al que se integra en la escenificación como un testimonio mudo; ÉL es un camionero, Niels Arestrup, al que Julie, Chantal, mete en su cama  y ELLA es Claire Wauthion, amiga suya en la vida real, con la que se acuesta a continuación y hace también el amor. El escenario es la habitación amueblada en la que la cineasta se encierra para escribir, para pensar o para hacer el amor, une chambre étroite comme un couloir où je reste inmobile, attentive et couchée sur mon matélas (una habitación estrecha como un pasillo donde permanezco inmóvil, atenta y acostada encima de mi colchón). El plan consiste en deshacerse poco a poco de la mesa, la silla, todo lo accesorio, para desprenderse de lo que no sea imprescindible, como representando siempre una mudanza o un cambio de piel. Sólo queda el colchón, que se mueve varias veces de sitio indicando la búsqueda de la localización perfecta para lo que se quiere mostrar.

Gran parte de los títulos de los proyectos de Chantal  pueden articularse perfectamente entre sí, al igual que muchas de las frases que se intercambian en los diálogos entre quienes las pronuncian, como por ejemplo j´ai envie de tomber amoureuse, soit je tu il elle, moi aussi nuit et jour ou  toute une nuit avec l´ homme à la valise parce que demain on démenage … (tengo ganas de enamorarme, sea yo, tú, él o ella, yo también noche y día o toda una noche con el hombre de la maleta, porque mañana nos mudamos) y así sucesivamente. El juego hace posibles múltiples combinaciones, quizá sin que ella se lo propusiera, que sugieren la integración y la unidad de toda su obra. Por alusiones eso se desprende también de un título como Que reste-t-il de nos amours que emplea Ángel Quintana para abordar determinados aspectos de algunos trabajos de la cineasta (12). De ahí también el recorrido que lleva a otros trabajos como “Toute une Nuit” (1982), título de un sueño y a la vez una medida de tiempo para determinar la duración de una historia de amor, o el tiempo que se puede dedicar à se rendre amoureuse de quelqu´un. En el imaginario de Chantal, una noche de verano, en la que nadie quiere dormir solo, la gente sale a la calle dispuesta a dar rienda suelta a sus deseos con la certeza de que puede satisfacer sus fantasías. Hombres y mujeres se buscan, se encuentran, se abrazan, se desencuentran, y sus cuerpos se entregan unos a otros separándose a continuación. Chantal sabía cómo empezaba la película y cómo terminaba, pero en muchas otras ocasiones el relato se construía finalmente durante el montaje. Serge Daney en Libération (29/10/1982) describía la atmósfera de esta película en una ciudad, Bruselas, como una gran caja de sonidos hipertrofiados a modo de banda sonora, a los que se agregaban otros ruidos naturales que identificaba como los de los cuerpos cautivos de su deseo, arrojándose en brazos de otros cuerpos tantas veces como daba de sí esa noche calurosa y salvaje (13). En realidad, no se narra ninguna historia ni conflicto. El fragmento se impone, enfatizando la ausencia de un relato lineal, con tomas que se alargan y silencios inexplicables, dejando que perdamos de vista a unas parejas mientras aparecen otras a la vista sin visos de que podamos seguirlas. De hecho, técnica y discursivamente la elipsis actúa en muchos trabajos de Chantal como una herramienta conceptual para transformar ciertas secuencias convencionales en relatos ilegibles, dando un papel central al vacío y a todo aquello que queda fuera del cuadro. Lynne Cooke aplica el término a las video instalaciones de Chantal, considerando a la artista antes que a la cineasta, sin separar a la una de la otra, y entendiendo la elipsis como una forma de resistencia y también por la fuerza de la indeterminación que se deriva de aquella (14). 

Los ecos de esta película se escuchan en “Nuit et jour” (1991), donde el triángulo amoroso da forma al relato que se construye a partir de la llegada a París de una pareja, Julie y Jack, procedente de provincias que se instala en la ciudad y conoce a Joseph. Alquilan un pequeño apartamento en el quinto piso de un edificio sin ascensor cerca del Boulevard de Sébastopol. Jack trabaja de noche conduciendo un taxi, que comparte con Joseph, que trabaja de día. Ninguno de ellos conoce a nadie más fuera de su estrecho círculo. Julie duerme de día con Jack y pasa la noche con Joseph convirtiendo en costumbre la transgresión, sin querer hacer daño a nadie, porque es feliz con ambos. Las localizaciones exteriores se rodaron en París y los interiores en Bruselas. Julie no parece sentirse culpable ni querer más a ninguno de los dos, porque para ella son complementarios, aunque el temor a enamorarse les hace pensar que, si eso ocurre, empezarán los problemas. Lo dice Joseph y lo piensan Jack y Julie. Ella se acuesta de día con Jack y de noche con Joseph, sin que Jack lo sepa. La voz en off de Chantal narra lo que los personajes no dicen anticipándose a lo que puede suceder. Los diálogos diurnos y nocturnos respectivamente entre Jack y Julie o entre Julie y Joseph delatan el tipo de relación que ella mantiene con su pareja y con el amante, dejando ver los síntomas del conflicto que podría poner fin a las aspiraciones de cada uno para cambiar las circunstancias de sus vidas: dejar el trabajo de taxista, cuando ella al año siguiente se ponga a trabajar, tener hijos o no y en definitiva mejorar sus condiciones laborales y económicas, aunque para Julie las cosas ya están bien como están y preferiría, pese a sus dudas, que las cosas siguieran así, para no interrumpir su relación con Joseph, aunque esto no sea posible. 

La cama es un básico en la vida de la cineasta comparable con una tienda de campaña, que hace las veces de refugio a veces compartido y que tiene una presencia central muy habitual en la mayoría de sus trabajos, como se comprueba en casi toda su filmografía. Ni antes en “La Chambre” (1972), ni después en “Les rendez-vous d´Anna” (1978), en “Toute une Nuit” (1982), en “J´ai faim j´ai froid” (1984) en “Portrait d´une paresseuse” (1986) o en “Nuit et jour” (1991) se puede entender lo que sucede si primero no se tiene en cuenta este dato. La cama es un lecho para pensar y es un colchón para amar y ser amada, también para prostituirse como en “Jeanne Dielman”, para dormir o para llorar y resguardarse del frío y de la soledad monstruosa que sólo algún o alguna amante de una noche o su madre, sea cual sea el lugar donde se encuentre, pueden suavizar periódicamente. Pero la cama es también una mesa para escribir, una mesa para comer o una mesa para hablar. Un cuerpo que la abraza sin pedir nada a cambio. Nacemos y morimos en una cama. La vida y la no-vida se unen debajo de las sábanas. Es un mueble muy recurrente en toda la filmografía de Chantal Akerman y es un lugar por el que ella tiene una extraña predilección, un útero prestado convertido en cabaña para pensar, para amar o para llorar, donde empiezan y acaban los días. A veces se llena de lágrimas. Anna se acuesta junto a su madre y le confiesa que en sus viajes para ir a rodar o a presentar sus películas conoce a mucha gente y que al regresar a los hoteles donde se hospeda siente una soledad que le cuesta superar salvo si encuentra compañía. Alors, parfois j´ai des aventures (por eso a veces tengo aventuras) como con alguien que conoció y on s´est touché par hasard et je me suis laissé emporter (nos tocamos casualmente y me dejé llevar). Madre e hija comparten en esa escena la cama. Chantal le pregunta si nunca le ha gustado una mujer, y ésta le responde que no lo sabe, que nunca ha pensado en ello. La secuencia se prolonga con el reconocimiento a oscuras de la madre por el perfume que utiliza siempre, hasta que la hija dice Dormons (durmamos) poniendo fin a la conversación. 

En el encuentro entre Chantal y Jean-Luc Godard que tuvo lugar en junio de 1979 (15), este último se refería al carácter irregular de su filmografía, pero destacaba como uno de los mejores planos aquel en el que la protagonista de “Les rendez-vous d´Anna” corre la cortina de la ventana, de espaldas a la cámara. La poética de ese gesto le parecía poco habitual en el cine y a la vez lo veía como una secuencia decisiva a la hora de valorar esta película. El diálogo se supedita a lo que plantea Godard, el cineasta que Chantal admira desde que lo descubrió a los quince años cuando vio “Pierrot le fou”, y el cual le dice que no entiende la importancia que concede a la escritura cuando proyecta hacer una película, No entiende que hable más en términos de escritura que de cine, y ve que para ella la fotografía no es decisiva como lo es para él. A lo que responde que la genealogía de las imágenes empieza para ella en la escritura, porque las imágenes se escriben primero en su cabeza. Pero Godard insiste en la idea de que a partir de una mera fotografía se puede concebir una historia. Basta con mirarla detenidamente. En cambio, Chantal sostiene que esas fotografías se almacenan en su cabeza desde la infancia y se relacionan con todo lo que ha visto, lo que ha oído y lo que le han contado. A mí me tranquiliza escribir notas, aunque no las vuelva a leer; y de todos modos en cuanto las escribo se quedan en mi cabeza –dice. Eso no quita que haya proyectos que hago sin escribir previamente un guión como “News from Home”, “Hotel Monterrey” o “La Chambre”. Godard la provoca un poco más cuando le dice que tiene un antiguo proyecto sobre los campos de concentración que quisiera realizar algún día, pero le sorprende que los judíos no lo hayan hecho aún. Y Chantal le replica que su madre estuvo en un campo de concentración y que precisamente por este motivo nunca habla de ello, haciéndole ver que la experiencia del horror de los campos es un trauma que no se cura ni se puede revivir. Aunque supiera todo lo que pasó y nunca evitara informare sobre la vida en los campos y la trágica experiencia vivida por su madre y todos sus familiares, Chantal nunca pretendió reproducir la tragedia en una película, sino más bien narrarla a partir de la suya propia, donde aquella se prolonga en esa generación que es hija de los supervivientes como ella y que conoce lo sucedido a través de la transmisión oral procedente de aquellos que fueron directamente sus víctimas. 

En la entrevista que concedió a Nicole Brenez narra esas historias de los campos que vivieron sus familiares y que nunca dicen ninguno de los personajes de sus películas. Tampoco lo hace Samy Szlingerbaum (1950-1986), que trabajó como ayudante de dirección durante un tiempo con ella y también con el actor, productor y director belga Boris Lehman (1944). De origen polaco y judío como ella e hijo de supervivientes, no cuenta el horror de la Shoah vivido por su familia sino el drama de la diáspora. Szlingerbaum hizo dos cortos y un largo, “Brussels-Transit” (1980), donde narra en blanco y negro, y en yiddish, el éxodo de sus padres, judíos polacos, que tras un viaje de diez días en tren procedentes de Lódz (Polonia) llegan con su hermano mayor a Bruselas en 1947 para quedarse. Samy supo que sus progenitores se establecieron en aquella ciudad que intentarían hacer suya sin papeles y sin hablar la lengua del país de destino. El relato se asigna a la madre que es la fuente de información de la que arranca todo lo que se comunica al espectador, cuya voz en off atraviesa la atmósfera en blanco y negro de la desolación. El guionista y cineasta no hace concesiones ante la ciudad vacía y gris, preso de una melancolía sofocante que se contagia fácilmente. El extranjero se mira en la ciudad y la ciudad lo mira registrando la guerra de la supervivencia y de la reconstrucción urbana. Sobran las palabras porque las imágenes hablan por sí solas, lo que consiguen la densidad del grano, las localizaciones, el movimiento de la cámara y los cielos nublados. Murió de sida a los 36 años, dejando este testimonio autobiográfico entre el documental y la ficción, producido por Chantal y con Boris Lehman en el rol del padre. 

“News from Home” (1976) se inspira en las cartas que su madre le envía desde Bruselas durante su estancia en Nueva York, o en las conversaciones telefónicas que mantienen periódicamente, donde aquella le cuenta lo que pasa en su casa y le pide que se cuide, porque la preocupa, haciéndole saber que la quiere siempre, haga lo que haga y pase lo que pase. La madre le hace saber que nunca se olvida de pensar en ella, todos los días desde que se despierta hasta que se acuesta. Trata de protegerla y quiere saber si está bien. Intuía mejor que nadie probablemente su fragilidad y el único modo de apagar sus temores era estar en contacto permanente con ella. Fragmentos de las cartas, en el formato de frases descolgadas de una rutina doméstica, la de la madre, se narran mientras la cámara se mueve con ella por calles apartadas de Manhattan o por barrios más bulliciosos, no menos sórdidos, donde el tráfico y la gente sin embargo le son ajenos. Ángel Quintana apunta que la voz en off nos describe la tristeza de la ausencia y de la distancia llamando bodegones urbanos a los paisajes de la ciudad que denomina no-lugares vacíos, que son el modelo de esas postales urbanas que captura la cámara (16). A su llegada a Nueva York se alojó en el Hotel Monterrey, y no debió ser la única vez que lo hacía, con sus pasillos mal iluminados de paredes amarillentas, que ella penetra con la cámara como si fuera un laberinto del que no se puede salir y que la ausencia de sonido contribuye a hacer más claustrofóbico. La película que presentó en 1973 con el nombre del hotel revela su apropiación temporal de este espacio en el que reside alguien como ella que cree no pertenecer a ninguna parte, y que simplemente es un lugar de tránsito. 

En lo referente a su narrativa y no-narrativa cinematográficas, Chantal siempre reivindicaba que sólo podía hacer cine a partir de su propia experiencia y de hecho toda su filmografía arranca de sus vivencias. Lo he vivido todo, comentaba remontándose hasta la vida de su madre y de su abuela. Sidonie Ehrenberg, de soltera, y Leibel, cuando se casó con su abuelo, el cantor de sinagoga que inculcaría a Chantal el sentido de pertenencia a la comunidad judía en el exilio, fue un modelo en la sombra por la que ella siempre se sintió atraída. No obstante, no pueden excluirse las historias que se inventa, no por eso menos reales ni menos vividas. Admiraba a esta mujer que nunca conoció, por lo que le habían contado de ella, a la que se hacía alusión en el medio familiar por su personalidad y su valentía al igual que por su resiliencia, pese al medio religioso y conservador al que perteneció; por defender su libertad, aunque fuera en secreto en un diario donde escribía lo que pensaba, y su fidelidad a la pintura, que consideraba su vocación. Tras acabar el rodaje de “Je Tu Il Elle”, Chantal se marchó a Bruselas en autostop para encontrarse con Claire Wauthion, la actriz belga con la que compartió reparto en esta película. Ella contaría después a Nicole Brenez haber tenido todo tipo de aventuras con los camioneros que la recogían en la carretera. Era peligroso, pero vivíamos así en esa época (…). Luego me derrumbé, me rapé el pelo; volví a casa y mi padre se quedó estupefacto al verme. Fue por supuesto un acto de automutilación (17). El padre, según ella, hubiera preferido tener un hijo en su lugar. Pero, la experiencia realmente traumática es entender que te has convertido en la depositaria de un dolor que no se cura y de unas heridas que no cicatrizan heredadas de sus antepasados más inmediatos. Sobre todo, de ese mundo de mujeres del que formaba parte, entre las que además de la madre, se encontraba esta abuela que sólo dejó un diario secreto, que ella pudo leer a los doce años. Un apoyo para su memoria emocional, porque decía carecer de memoria visual, y comprobar a menudo la existencia de agujeros negros y de muchos vínculos perdidos, que creía irrecuperables, más aún, no habiendo tenido descendencia. 

Siempre que se refiere a Chantal Akerman, José Luis Guerín se pronuncia con devoción por la libertad con la que la cineasta empuña una cámara y por el modo en que asume su soledad, una soledad casi de clochard, como la de algunos de sus personajes, en la que todos nos hemos reconocido o podemos reconocernos en algún momento de nuestras vidas. Sostiene así que para él su cine ha sido siempre un estímulo permanente, por el modo en que pensaba el espacio y el tiempo, compartiendo a la vez intereses cinematográficos tan dispares y aparentemente contrapuestos como los que representan Ozu y Jonas Mekas. La cineasta solía filmar su entorno más inmediato, y cuando no tenía a nadie más por carecer de recursos se filmaba a sí misma poniéndose a ambos lados de la cámara. Nada la detenía cuando quería hacer una película. La verdad es que es asombroso que, partiendo de un cine doméstico e íntimo próximo al diario, al retrato y al autorretrato, se haya abierto a una diversidad de géneros y registros, al documental, al musical, a la comedia, e incluso fuera del cine, la música, la danza, y a las vídeo instalaciones. Yo agradezco muchísimo los riesgos que ella ha asumido al abrirse, y me siento absolutamente solidario con sus traspiés, porque son fruto de un riesgo y una búsqueda, allí donde quizá Garrel se ha quedado más protegido. Su itinerario parte de la intimidad de una cocina y se abre a la Europa del Este, o a la frontera de México y Estados Unidos, o al Sur, es curioso (18). Guerin expone esta reflexión tratando de abarcar la obra de esta pionera de un cine que no sólo investiga modos y formatos del espacio tiempo que el cine permite abordar con total libertad, sino su capacidad de narrar y su equivalente poético, cuando no se persigue otra finalidad que la de explorar sus posibilidades expresivas. 

Es una belga errante decía Miguel Marías, que también la llama viajera solitaria, y se refiere a su cine como una obra hecha a salto de mata, apenas sin guiones, que a veces escribía en muy poco tiempo y después modificaba sin cesar con el reparto. El estudio de los diferentes roles lo hacía más bien con los actores y las actrices, cuya actuación solía sugerirle improvisaciones a las que no quería negarse por la aportación que aquellos podían hacer. Su trabajo sin embargo tiene para él un interés indudable por eso mismo y porque, fueran cuales fueran las circunstancias del rodaje, afrontaba el montaje con la intención de manipular lo menos posible los fragmentos escogidos, respetando y conservando lo que en bruto y de una manera opaca se hubiera colado de la realidad en las imágenes. Valora en Chantal su capacidad para seguir siendo una principiante al cabo de treinta siete años después de su primera película, y su libertad, más allá de todos los que hayan querido destruirla o de las circunstancias que se hayan opuesto a que sea lo que ella quería ser. La libertad y la intemperie, la casualidad y la improvisación, los encuentros y el nomadismo, aunque durante cierto tiempo estimulan, a la larga, normalmente, cansan. Pero ella sigue viajando con sus cámaras y sin renunciar a lo que quiere hacer y pocos siguen descubriendo el mundo con la mirada y una cámara desnuda (19).  

3.

Con “Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles” (1975), Chantal alcanza un reconocimiento que hasta entonces no había obtenido y retrospectivamente esta obra se convierte en un referente ineludible de toda su producción. Con esta película, tuve la sensación de llegar lo más lejos posible. Varios meses después de haberla acabado, comprendí su importancia; al principio, pensaba que estaba contando simplemente tres días de la vida de una mujer, pero luego me di cuenta de que era una película sobre la ocupación del tiempo y la angustia, sobre una serie de gestos para no pensar en lo fundamental, que es estar ahí, incluyendo también toda la contradicción de estos gestos; cuando vemos a esta mujer, pensamos que no es posible; al mismo tiempo, hablo de una mujer a la que quiero, que es mi madre. Fue muy difícil para ella armar un guión convincente y tuvo que reintentar en varias ocasiones su escritura, pero la angustia que sentía le impedía conseguirlo, hasta que le contó a un amigo la historia de su madre y de sus tías y una noche toda la película se formó en mi cabeza. Y la escribí de una tirada. En la entrevista con Blandine Jeanson y Martine Sorti, ya citada anteriormente, Chantal hace esta valoración de lo que le costó sacar adelante su proyecto, pero también agrega que cree que había llegado lo más lejos que podía llegar y medía su impacto más allá de narrar los tres días de la vida de una mujer y de muchas mujeres, como su propia madre. Su reivindicación feminista se impone contra el silencio y el miedo, en tanto que instrumentos de sumisión en la vida cotidiana que se ejercen sin control en el espacio doméstico y en la esfera pública. El malestar asumido por la protagonista y la tensión que se deriva de la opacidad de su condición sólo cede así cuando mata dando sentido a su vida y recuperando su equilibrio emocional. 

Chantal se empeña en romper el silencio de la madre, que se quedaba sin habla cuando se trataba de manifestarse sobre los campos de exterminio nazis y de su experiencia en Auschwitz. Nunca se refería a los sucesos que tuvieron lugar en ese infierno. Natalia Akerman (1928-2014), la madre de Chantal, es la mujer que inspira el personaje de Jeanne Dielman, cuyo papel interpreta la actriz Delphine Seyrig conocida tanto por su activismo feminista como por los papeles que desempeña en “El año pasado en Marienbad”, “Baisers volés” y “El discreto encanto de la burguesía”. En la vida real, Nelly, esta madre judía de origen polaco que fue deportada a los campos de exterminio y logró sobrevivir, no podía recordar ni podía hablar de los hechos de los que había sido testigo. El régimen del terror y el holocausto fueron una experiencia traumática para todos los supervivientes de los campos, y también lo fue rehacer sus vidas en un mundo que ya no era el mismo después de la Segunda Guerra Mundial. La tragedia se prolongó incluso después de la liberación de los prisioneros y por esto muchos de los supervivientes no lograron superar su degradación y seguir con vida. Soy una chica belga, judía y polaca de origen. Nací el 6 de Junio de 1950 y quise hacer películas desde muy joven era su carta de presentación. Chantal se implica siempre directa o indirectamente en todos sus proyectos, consciente de que pertenece a esa segunda generación de la diáspora de la Shoah y tiene la responsabilidad de coger el testigo. Siente que debe hacerlo para reivindicar el derecho a la vida de todas las víctimas que murieron en los campos y de los que sobrevivieron al horror y no pudieron decirlo, porque les cortaron la lengua. 

La madre no podía recordar, pero nunca renunció al impulso vital que le daba las ganas de vivir y que su hija envidiaba por carecer de él, haciéndole decir que a veces deseaba que muriera la madre que habitaba en ella, aunque no la mujer, a la que amaba y necesitaba, porque fue un apoyo constante e insustituible en el transcurso de su vida. Siempre he pensado que mi madre tenía un amor loco por mí igual que yo por ella, aunque al final me di cuenta de que ella no podía querer a nadie salvo a sí misma. Chantal quería hacer hablar a su madre, considerando que su experiencia podía ser útil para evitar que el holocausto volviera a suceder algún día en cualquier parte del mundo. Es como si pretendiera poner en práctica aquellos versos de Celan que hacen referencia al habla en esos términos: Habla | Pero no separes el No del Sí | Y da a tu decir sentido: | dale sombra (20). Ella coincidía con esa invocación del poeta que interpretaba también como un imperativo contra el silencio.  Entre “Jeanne Dielman” y “No Home Movie”, su última película, cuyo rodaje emprendió en 2014, pasan casi cuarenta años y la mayor parte de la trayectoria cinematográfica de Chantal se desarrolla en ese período de tiempo, en el que se van articulando cada uno de los proyectos que concibe. Aunque situadas prácticamente en los dos extremos de su recorrido profesional y creativo, ambas producciones siguen compartiendo muchas afinidades en diferentes aspectos relacionados con su narrativa y su discurso estético. 

Yo hacía arte con una mujer lavando la vajilla es una expresión a la que la cineasta solía recurrir en las entrevistas, cuando le preguntaban acerca de la protagonista de esta película de más de tres horas de duración. Jeanne Dielman es un ama de casa viuda, que se centra en el trabajo doméstico y la repetición cotidiana de gestos como si fuera un autómata que no se cuestiona su existencia. El silencio del vacío inunda todas las escenas que se suceden de la mañana hasta la noche en planos secuencia cuya protagonista deja rodar, como si ignorara al ojo espía de la cámara que registra todo lo que hace. Chantal escribió el guión en quince días, porque según ella sabía lo que quería decir y conocía bien ese mundo que le resultaba muy próximo, el de la familia judía ortodoxa, al que siempre recuerda que pertenece. Es el mundo de mi madre, de sus tías, mis tías, y de las mujeres de una generación que se reconocieron en esta figura doméstica, cuyo confinamiento pone de relieve su enajenación. Viví rodeada de mujeres: las tres hermanas de mi padre y las tres tías de mi madre. Todo sucede dentro de una casa, un modesto apartamento con cocina, comedor, cuarto de baño y dos dormitorios distribuidos a lo largo de un pasillo, que la cámara recorre en tomas muy lentas aproximándose a cada estancia donde la protagonista pela patatas, limpia zapatos, come con su hijo o atiende a sus clientes los fines de semana a partir de las cinco y media de la tarde, guardando su paga en una sopera que adorna la mesa del comedor. 

Los escenarios domésticos donde se desarrolla diariamente la rutina de su huésped presentan una decoración característica de una vivienda de clase media del extrarradio de cualquier ciudad, pero la cámara sólo capta el silencio enigmático de su habitante, cuya vida consiste en la repetición cotidiana de gestos que la mantienen ocupada. Los objetos y el discreto mobiliario del apartamento, la mesa de la cocina, las sillas, el fregadero, una butaca y la cama arman el relato de una vida entregada a la rutina de los quehaceres domésticos. Los sucesivos espacios entre los que se distribuyen cocina, baño, dormitorio, comedor y pasillo parecen composiciones que anima una figura que se cuida de su mantenimiento. Esa madre se prostituye para cuidar de su hijo. Aunque la prostitución debe entenderse como una metáfora, decía Chantal. Todo lo demás lo he vivido. Eso no (21). Es el único ingreso que percibe Jeanne, la protagonista, y cuando su hijo le dice que él no podría hacer eso que hace ella, Jeanne le responde que no puede entenderlo porque no es mujer. El silencio resulta abrumador. Porque se oye. Porque es el silencio de la soledad. Parece, no obstante, que no pasa nada. Pero la muerte se pisa y se respira entre las cuatro paredes de esta vivienda de protección oficial en la periferia de Bruselas. Entre Jeanne Dielman y su madre hay un gran parecido: Chantal reconoce que se inspira en ella y reconoce que de no existir su madre o de no ser hija de alguien como ella, no habría hecho la película que, aunque parezca contradictorio, no es para nada el retrato de mi madre. Esta figura responde a un modelo más universal y Chantal se propone en cierto modo trascender lo autobiográfico para llegar a un público más amplio donde todas las mujeres se puedan ver como en un espejo.  

El corazón de Nelly deja de latir, se ha roto, apuntaba ella misma. Ese silencio también es el de la protagonista de “Les rendez-vous d´Anna” (1978), el silencio del miedo que la mantenía prisionera de todo lo que había vivido. Chantal compara el aislamiento de esta figura con el que ella padeció en la infancia, al no poder bajar a la calle para jugar con otros niños, a causa del temor de su madre a que pudiera ocurrirle algo. De ahí que evoque cómo se pasaba las horas mirando por la ventana para distraerse y descubrir algo inesperado que pudiera sorprenderla. Yo fui siempre una niña mayor. Todo lo que habían vivido sus familiares más próximos, víctimas del holocausto judío, le hizo sentirse como una anciana, aunque no lo fuera, aunque nunca quiso ser madre para no dejar de ser hija. La primera y única vez que vi a mi madre libre y sin miedo fue en Israel. “Là-bas” (2006) es una película que hizo por encargo, a raíz de un viaje a Tel-Aviv donde fue a impartir un seminario, y Chantal en un principio se negó a hacer la película porque no quería que su nombre acabara asociándose únicamente con Israel. Pero al final empezó a tomar notas y a registrar imágenes que al regresar a París mostró a Claire Atherton por si podían aprovecharse. El montaje para Chantal siempre era decisivo. Muchas de sus películas empiezan con pequeñas notas, guiones rápidos a modo de borradores, ideas aisladas que sólo el montaje permite articular. Ella comparaba esta manera de actuar como la del escultor o el pintor que empiezan una obra sin saber muy bien cómo evolucionará siendo la propia materia la que les va indicando cómo seguir. 

En “Aujourd´hui, Dis-moi” (1982), la cineasta entrevista en París a tres mujeres judías, cuyas madres también fueron víctimas del holocausto, para una serie televisiva dirigida por Philippe Frapat dedicada a las abuelas. Las conversaciones que entabla con cada una de ellas Chantal coinciden en muchos lugares comunes, sobre todo en lo concerniente a la memoria de la Shoah, a la identidad judía, a la pérdida y al desarraigo. Su implicación personal y autorreferencial la lleva a introducir el diálogo en off con su madre, que es la primera vez que tiene una presencia sonora en una película suya, para que hable de su abuela Sidonie, que murió en Auschwitz, sin dejar de atrincherarse contra los convencionalismos del rigor de las costumbres y tradiciones de su época. En los relatos que se reúnen aquí, una de las mujeres entrevistadas dice que a veces cuando era joven soñaba con tener un millón de niños para compensar la desaparición de los millones de víctimas que murieron en los campos. La palabra es portadora de las historias vividas por estas mujeres que el dolor impide hablar, y que a la vez se ven obligadas a hacerlo para transmitir la información que la experiencia de lo vivido exige, no sólo para conservar y preservar el valor de la identidad cultural judía sino para la unión de todos aquellos que han conocido la pérdida y se han visto afectados por la ausencia, y que el horror no deja hacer visible pero no borra. Renata Otero Ramallal (17) analiza en relación con esta obra la importancia de la causa judía en la obra de Chantal Akerman partiendo de este mediometraje en el que se involucra como parte de su compromiso personal con sus predecesores y la generación de sus padres y de sus abuelos, por cuanto los relatos de las tres supervivientes le incumben muy directamente tanto a ella como a todos los de su generación con idénticos antecedentes.

Si con “Jeanne Dielman”, su novena película, se consagraba como cineasta, entre esta obra y “No Home Movie” (2015) realizó más de treinta títulos entre cortos y largometrajes que abundan en los temas más personales que forman parte de la vida de la artista y cineasta, que tampoco dejó de hacer algunos documentales por encargo. “News from Home” (1976), “Les trois dernières sonates” de Franz Schubert, “Toute une Nuit” (1982), “L´homme à la valise” (1983), “Les années 80” (1983), “La paresse” (1986), “Le déménagement” (1992), “Portrait d´une Jeune fille à la fin des années 80 à Bruxelles” (1993), o “Démain on déménage” (2004) son algunos de ellos, y muy afines entre sí. Aunque no tan iguales en lo que respecta a su duración alternando entre las dos horas y media y los 60 minutos o incluso los doce minutos de algunos cortos. Retrospectivamente. “Un divan à New York” con Juliette Binoche y “La Captive” (2000) parecen distanciarse de los temas que aborda en las películas mencionadas, porque se trata de producciones que se plantean un cine más comercial y ajeno a las narrativas más habituales de la cineasta, aunque ella pueda proyectarse fácilmente en los argumentos respectivos de ambas. En el primer caso, por la relación entre el psicoanalista y la paciente en clave de humor; y en el segundo caso, porque en la figura de la cautiva ella puede verse representada en algunos aspectos, cuando sus obsesiones la aprisionan. Por otra parte, “La captive” es una adaptación de “La prisionnière” de Proust (23), que realizó con Eric de Kuyper. Ariane es la novia de un hombre que cree que ella es bisexual y trata de fundar sus sospechas controlando sus pasos y todo lo que hace. Pero, pese a exigirle sumisión incondicional, ella logra salirse con la suya a base de mentiras y otras argucias que le permiten zafarse de su tiranía. El extraordinario reparto contó con Sylvie Testud, Stanislas Merhar, Liliane Rovère y Olivia Bonamy, cuya actuación fue memorable y demostró que Chantal ponía en práctica la porosidad de los géneros cinematográficos convencionales que tanto defendía. Refiriéndose a esta producción, dijo haber disfrutado con la banda sonora, en contraste con el silencio que domina en otras películas suyas, importando la música de Rachmaninov sin prejuicios. Esta película se convertiría en un antecedente de su incursión en la literatura, que repite en “La folie Almayer” (2011) a partir de la novela de Joseph Conrad, y en el proyecto inacabado que sólo había empezado a explorar de “El idiota” de Dovtoiesvski durante su último ingreso en una clínica psiquiátrica unos meses antes de morir. 

Años después, retrospectivamente su última película, “No Home Movie”, se puede ver como una película premonitoria, que ella realizó sin saber tal vez que cerraba el círculo de su vida, porque la madre había muerto cuando se estrenó, y si ya no estaba ella no le quedaban fuerzas para seguir viviendo. ¿A quién acudiría para contarle lo que le sucedía? La película reúne a madre e hija a través de Skype, o en el apartamento de Bruselas donde reside esta última. La cámara alterna localizaciones en exteriores –la calle y el desierto, en Bruselas, Nueva York, o en lugares sin nombre- e interiores de las casas u hoteles respectivos de madre e hija. Era la última vez que Chantal hablaría en la pantalla con su madre, cuyo fin estaba próximo, aunque nadie lo supiera. Ella quería aprovechar ese tiempo que aún le quedaba de lucidez para no perder los recuerdos que aún almacenaba en una memoria cada vez más débil y confusa. La conversación que emprende Chantal obliga a la madre a recordar la vida en los campos, la muerte de sus padres en aquel infierno, la influencia del judaísmo en la vida familiar, el fallecimiento del padre, el exilio y su propia infancia. A ratos están sentadas en la cocina conversando, a ratos lo hacen por skype y Chantal le dice que está en Nueva York, pero que pueden seguir hablando como si estuvieran muy cerca. Lo narrado articula episodios de la vida de madre e hija sin mantener una cronología de los hechos. Cualquier cosa sirve para remontarse hasta el principio de una historia cualquiera; la madre dice que Chantal de pequeña tenía unos ojos azules tan bonitos, que la gente se paraba por la calle para mirarla. Y Chantal le dice entonces que cuando la iba a buscar a la guardería le daba la mano y se la mostraba a sus compañeras muy orgullosa. Ella es mi madre. Y la madre le pregunta por qué se empeña en filmarla y le responde que filma a todo el mundo, pero especialmente a ella. ¿Sabía que su madre moriría antes del estreno de la película? La protagonista es la mujer que aún está viva y es la mujer que la actriz Delphine Seyrig, como ya se ha dicho, interpreta en “Jeanne Dielman”. Esta película es sobre todo y antes que nada una película sobre mi madre, mi madre que ya no está aquí, y temo no tener nada más que decir o hacer a partir de ahora –anunció Chantal (24) a modo de introducción cuando montaba la película. ¿Por qué hacemos esto le pregunta la madre al comunicarse por Skype a petición de Chantal? Tú estás en Bruselas y yo en Oklahoma. Quiero mostrar que ya no hay distancias en el mundo. ¿Qué tiempo hace en Bruselas? ¿Qué tiempo hace en Nueva York? Hasta mañana. ¿Cómo me ves? Eres la hija más guapa del mundo. ¿No crees que exageras? No. Je t´embrasse maman. Moi aussi. Je dois me reposer maintenant. A tout de suite. 

Las grabaciones de estas conversaciones continúan en la cocina del apartamento de Bruselas. Madre e hija siguen hablando mientras desayunan o comen, y las imágenes de un desierto tomadas desde un coche a gran velocidad se intercalan entre escenas interrumpiendo la narración. Entonces sólo se oye el ruido del viento, metáfora del tiempo, como único audio que acompaña la rápida sucesión de imágenes de un travelling que sólo se detiene para reanudar el diálogo maternofilial. Retrospectivamente, esta película, donde una vez más las fronteras entre el documental y la ficción son muy porosas, se convierte en un testamento. La madre de Chantal murió en abril de 2014. Tenía 86 años. La película se presentó en el festival de Locarno en 2015 antes del estreno en las salas comerciales. “No Home Movie” nos devuelve a “Jeanne Dielman” y a “Les rendez-vous d´Anna”. La figura de la madre está presente en toda su trayectoria de forma explícita o implícita. Es el testigo vivo de la historia de un pueblo de donde ella viene y de su propio pasado. Nunca deja de ser un referente imprescindible al que Chantal recurre manteniendo esa relación en la que se deja cuidar y recíprocamente cuida a aquella que le dio la vida. La muerte de Chantal al cabo de menos de año y medio después de la desaparición de la madre parece revelar algo más acerca de este vínculo que las unía tan estrechamente. Si ella ya no está, para qué seguir aquí, se preguntaba Chantal. No había sido capaz de quitarse la vida mientras vivía, porque no quería hacerla sufrir. Pero, ahora ya no sufrirá si yo me voy después de ella. Es como si aquella noche del 5 de octubre de 2015 se viera arrastrada por una fuerza extraña muy superior a su capacidad de resistencia y el cansancio de vivir la hubiera hecho ceder a pesar suyo. Si esa noche hubiera podido hablar antes con ella, no habría tenido fuerzas para tomar la decisión fatal que había ensayado en otras ocasiones, pero nunca sin que fuera irreversible como la última vez.  

4.

El polémico escritor Olivier Steiner (25) queriendo rendirle homenaje acusaba visiblemente afectado en su Facebook al día siguiente del suicidio, el 6 de octubre de 2015, su empatía para con este ser vulnerable con quien había coincidido en la clínica psiquiátrica de Épinay-sur-Seine, una Maison de santé creada originalmente en 1894 por el doctor Jean Tarrius y regentada hasta muy recientemente por su familia. No puedo dejar de pensar en Chantal. El azar hizo que nos encontráramos hospitalizados en la misma época y en el mismo lugar, en Épinay, la primavera pasada. Hemos estado juntos días y días (…). Yo le hablaba del libro que quería escribir sobre Chéreau, y ella me decía que quería hacer una película partiendo de Dostoievsky y Michael Jackson. Era genial, Chantal, yo la adoraba (…). Estaba con “El Idiota”; arrancaba las páginas, yo las encontraba por el jardín y las recogía para devolvérselas. Ella lo perdía todo. Estaba loca, cierto. Pero era una loca genial. Steiner se reconocía en la escritora y en la cineasta; él mismo estaba pasando por una profunda crisis y se disponía a escribir “La main de Tristan” una carta de amor dirigida a Patrice Chéreau, más de treinta años mayor que él.  Había concebido el texto como el diario de un duelo tras la muerte de éste en octubre de 2013 a causa de un cáncer que acabó con su vida. Con este libro, Steiner concluía el tríptico iniciado con “La Bohème” y seguido de “La vie privé”, donde rastreaba su relación desigual con Chéreau, aunque no menos pasional por el maestro fascinante hacia el que sentía admiración y estaba dispuesto a todo, sin poder dejar de ser víctima del poder que aquél ejerció sobre él. La ausencia de esta figura a la que se había sometido por amor fue un trauma que sólo logró vencer escribiendo y dándose cuenta de que la ausencia de alguien próximo puede ser una presencia más fuerte y más intensa que su propia presencia.  

Estaba muy mal –continúa comentando este escritor refiriéndose a Chantal- cuando nos encontramos en la clínica psiquiátrica. Probablemente no era la primera vez que ella ingresaba en el centro. Su madre ya había muerto y ella ya había realizado “No Home Movie”. Tenía proyectos, pero ignoraba si sería capaz de llevarlos a cabo. El sentimiento de no pertenecer a ninguna parte al que solía referirse se agravó tras la pérdida de este referente que aquella había sido para ella. ¿Hasta cuándo podría soportar la orfandad y el desarraigo que experimentaba desde que desapareció? ¿Cómo lograría compensar esta ausencia y afrontar el duelo? La madre que no podía hablar de lo que había visto en Auschwitz, ni de lo que había sufrido, nunca dejaría de estar presente en su vida, porque ella era la portadora de una historia que debe seguir narrándose siempre y cuya transmisión oral Chantal no quería que se desvaneciera. Lo que parece evidente no lo es, si se tiene en cuenta que el horror vivido era la causa de un trauma que se hereda de generación en generación, y retumba dentro como un tumor negro de origen desconocido. Así es como lo describía la hija, quizá advirtiendo que la enfermedad era incurable y le causaría la muerte un día u otro. 

La vida para Chantal tal vez no acabara siendo muchas veces más que un laberinto de pasillos oscuros como los del Hotel Monterrey por los que transitaba su alma errante sin poder encontrar la salida. Ignoro si se había fijado una fecha y una hora del día o de la noche para suicidarse. Apenas empezaba el otoño lluvioso y gris de las tardes cada vez más cortas del año y a veces las más melancólicas. No pudo sobrellevar la muerte de la madre ni acallar esa poderosa voz que en su interior reclamaba venganza en forma de sacrificio y autoinmolación. Nada ni nadie la retuvo. Saber cómo lo hizo y a qué hora del día o porqué quizá ayudaría a entender un poco mejor qué sucedió, y si su decisión había sido largamente meditada y sólo necesitaba este impulso final, para interrumpir la vida que circulaba por sus venas con la sangre de todos los deportados en los campos de concentración nazis, donde su madre conoció la mayor crueldad de la que puede ser víctima el ser humano. La experiencia del horror de los campos silenció a la madre para siempre, porque el trauma impide recordar, reconocer al verdugo y contar lo que se ha visto o el dolor que se ha vivido en circunstancias como las que padecieron todas las víctimas del holocausto.  

En el discurso fúnebre dedicado a Chantal, la tercera mujer rabino de Paris que ofició su despedida en el cementerio de Père Lachaise, Delphine Horvilleur (26), recordó que un cementerio hebreo es la casa de los vivos. Dirigiéndose a ella como la hija de Jacques Yakov Akerman y Natalie (Nelly) Akerman, apuntó que vida y muerte coexisten extrañamente y que hay quienes saben desde que nacen que este diálogo interior no cesa. Sospecho, decía, que Chantal era una de esas personas conscientes de que la muerte la habitaba y le hablaba. Creo que ella lo supo desde la infancia. Me lo dijo su hermana Sylvaine. Esta última, actualmente presidenta de la Fundación Chantal Akerman, hacía alusión a los fantasmas que aparecían en sus pesadillas nocturnas procedentes de los supervivientes de los campos (27). En su Facebook, el pasado 8 de octubre de 2020 anunciaba que un pasaje de París llevará el nombre de su hermana mostrando la correspondiente placa donde figura escrito: 20 è Arrt | Allée Chantal Akerman | 1950-1965 | Cinéaste, Écrivaine. Abundan a su vez los testimonios por parte de aquellas personas que compartieron pasajes en todas las edades de su vida como Marylin Watelet (28) con la que coincidió en el colegio y con la que fue a ver “Pierrot le Fou” cuando tenían quince años. Además, colaboró en “Je tu il elle” y en “Jeanne Dielman”. En “News from Home”, su madre le dice que su amiga Marylin viaja a Nueva York y le entregará un dinero que le manda ella. Atravesaron juntas EEUU y mantuvieron una relación muy estrecha durante mucho tiempo. 

La operadora de cámara, cineasta y montadora Babette Mangolte (29) fue otra persona clave para Chantal cuando llegó a Nueva York, porque aquella ya llevaba dos años en la ciudad y conocía a mucha gente. Fue ella la que le presentó a Jonas Mekas, a Yvonne Rainer, con la que colaboró activamente y fue otra de sus grandes amigas hasta el final, a Trisha Brown, a Robert Morris y a Stan Brakhage, que eran las personas que le interesaba conocer. Antes de abandonar París en 1970, Mangolte ya había entablado relación con Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda a la que Chantal respetaba, a diferencia de la relación que pareció darse entre ella y Marguerite Duras, y Michael Snow. Trabajando en París como montadora para ganarse la vida, Mangolte pudo conocer a buena parte de cineastas como los citados y hacer contactos al mudarse a Nueva York con esos antecedentes. Supuestamente jugaba con ventaja en ese sentido, y fue una gran aliada para Chantal, sobre todo al llegar a Nueva York y después, porque siempre pudo contar con su apoyo. Si oportunamente se han establecido comparativas entre Chantal Akerman, Marguerite Duras y Agnès Varda, poniendo de relieve la importancia de estas tres cineastas en el panorama del cine experimental e independiente francés de los años 70 y 80, la relación entre ellas no fue siempre lo que podía esperarse Sentía simpatía por Agnès Varda, de la que decía que tenía una inteligencia en sintonía con el mundo, a diferencia de Marguerite Duras y agregaba que aquella debió vivir más de un infierno, cuando Jacques Demy la dejó por un hombre. Marguerite Duras, por otra parte, no quería verse comparada con una cineasta más joven a la que apenas trató.

En la entrevista que le hizo Colleen Kelsey para hablar de su colaboración con Chantal, Babette Mangolte cuenta cómo se rodaron algunas de sus películas, en las que ella era operadora de cámara. La primera fue “Hotel Monterrey” (1972), un hotel barato del Upper West Side de Broadway, donde Chantal se hospedó cuando llegó a Nueva York tres o cuatro semanas. Rodamos la película en un día. Grabamos algo del sonido ambiente. Pero ella volvió con una grabadora para captar más sonidos. Hacer esta película fue una experiencia importante para mí, porque sonidos como el de la puerta del ascensor abriéndose y cerrándose eran los auténticos acontecimientos (30). Del rodaje de “La Chambre” (1972) en el que también colaboró, exponía cómo la cámara captaba el silencio en un movimiento circular que el ojo recorría captando todos los detalles –la silla, la mesa con la tetera y los restos del desayuno, el armario, la mesa. La quietud sólo se interrumpe cuando la cámara se fija en Chantal en la cama cubriéndose con la sábana al saber que es mirada. El campo de visión se mueve con la cámara que ocupa su propio espacio desde el que hace un registro circular muy lento. “News from Home” (1977) se hizo gracias a una empresa de la TV alemana que quería una película suya después del éxito de “Jeanne Dielman”. Chantal regresó a Nueva York en 1976 para escribir el guión y hacer la película. Mangolte recuerda también las cesiones que hacía Chantal al azar y a la improvisación en un rodaje que duró diez días. 

Para Chantal todo era posible, dice Claire Atherton (San Francisco, 1963), que conoció a la cineasta en 1984 en el Petit Théâtre de París con motivo de la adaptación teatral de la correspondencia escrita por Sylvia Plath entre 1950 y 1963, que reunió la madre de la poeta para su publicación. Delphine Seyrig, en el papel protagonista, había pedido que se grabara su actuación y fue así como se produjo el encuentro. Entre ellas surgió una gran amistad que se prolongó más de tres décadas, hasta el punto que Claire Atherton no sólo fue la principal montadora de sus películas sino de todas las instalaciones en galerías y museos que hizo Chantal desde su primera exposición a mediados de los años 90 en una galería (31). Le 25^e écran, 1995, Autobiography, selfportrait in progress, 1998, Woman Sitting After Killing, 2001,  From the Other Side y  A voice in the Desert, 2002, La Chambre, Je tu il elle e In the Mirror, 2007, Maniac Summer, 2009, y NOW que presentó en la 56 Bienal de Arte de Venecia en 2015 forman parte de las colaboraciones sucesivas entre ambas, prolongándose incluso tras la desaparición de Chantal. Se ha contado con Atherton en todas las exposiciones que se han hecho de su trabajo, sea en el BOZAR de Bruselas, en el MOCA de Toronto, el Jewish Museum de Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo de Serralves, el Museo Reina Sofía, el MUAC de México o en las galerías Marian Goodman y Elba Benítez, y su intervención sigue siendo imprescindible para cualquier montaje expositivo. Como dice ella misma, Chantal no quería confinarse a un solo género, aunque sus instalaciones siempre derivan de las imágenes que se relacionan con su cine. Giuliana Bruno considera que Chantal desafió con su obra la separación canónica entre los diferentes tipos, géneros, formatos y formas del arte visual, sumando a esta estrategia la porosidad geográfica que la caracteriza: de Bruselas a París, de París a Nueva York, de Nueva York a otras ciudades de EEUU y de allí a París de nuevo y a Bruselas, Jerusalén, Venecia, Locarno, París, Shanghai y todos aquellos lugares a los que viajó para presentar una película o para rodar un documental, un corto o un largometraje (32). 

Tengo ganas de hablaros de Chantal. De deciros todo lo que ella me dio, todo lo que me enseñó y todo lo que compartimos. Y también de contaros cuán brillante, inteligente, sorprendente y divertida era… (33). Atherton pronunciaba estas palabras conteniendo su emoción antes de la proyección de “No Home Movie” en la Cinémathèque Française en noviembre de 2015. Para ella, Chantal hacía que el espectador que iba a ver sus películas se confrontara consigo mismo. Trataba de contagiar su sentido del tiempo en el cine, a la vez que carecía de reglas y sólo se guiaba por su intuición. Así que cada nueva película o instalación que hacía siempre era la primera vez. Incluso para aquellos que no la conocieron personalmente, resulta fácil imaginar a Chantal haciendo su cine, elaborando sus narrativas y sus preferencias a la hora de filmar, sobre todo en lo concerniente a sus planos frontales. Su mundo, el que ella vivía y el que la rodeaba, era suficiente para construir los relatos que compuso para contar todo lo que quería y necesitaba comunicar. No aprobaba ningún tipo de reglas, pero sí tenía claro que todo lo que contaba lo había vivido y por lo tanto sabía perfectamente de qué hablaba. A propósito, Andrea Geyer (34) la recordaba en el homenaje que le dedicó el Dia Art Center, diciendo que ella no estaba allí esa noche, pero aún podía oír su oscura voz. ¡Cuántas veces no se habían dicho madre e hija, que mientras pudieran oír su voz por teléfono ya se sentían bien! No tardaban muchos días en buscarse la una a la otra y en demostrarse mutuamente que se cuidaban, sin que eso reste complejidad a la relación que las unía y las separaba respectivamente. 

La escritora y traductora Esther Orner (1937), con unos antecedentes muy similares a los de Chantal, y cuya familia emigró a Bélgica en 1939, residió en París entre 1962 y 1983, hasta que se mudó a Israel donde sigue viviendo. En forma de carta se dirige a Chantal como si aún pudiera escucharla, para recordarle que ella fue la que sugirió el nombre que le fue dado al nacer, cuando su madre estaba embarazada, aunque ella lo lamentara. Te conocí cuando tenías diez años y lo primero que dijiste fue o sea que tú eres mi prima Ethy; luego nos hicimos amigas y acabé siendo una especie de hermana mayor para ti. A los doce años ya hacías cine en tu cabeza y no tardaste en rodar tu primera película, “Saute ma vie”, que contiene todo lo que hiciste después. Pero te has ido demasiado pronto (35). Y para terminar hace alusión tanto al papel que desempeñó su madre para mantener su equilibrio emocional, conocedora de su fragilidad, como al hecho de no creerse capaz de superar su pérdida. El hilo o los hilos que la unían a su madre la ataban también a la muerte, con la que convivió siempre hasta que la arrastró consigo un año después de su fallecimiento. En 2013, publicó “Ma mère rit” (36), a modo de testamento, repitiendo mi corazón ha muerto como ella confesaba para dar a entender cuál era su estado de ánimo después de Auschwitz. Chantal decía insistentemente que su madre no había vivido sino sobrevivido y esto la hacía sentir deudora de la generación que aquella representaba y de la mujer que le había dado la vida. 

A propósito del “Entretien avec ma mère”(37), que realizó en 2007 antes de escribir esta singular biografía, trataba de explicar una vez más la razón por la que su madre estaba presente en toda su obra: de una manera o de otra mi madre siempre está ahí, hablo constantemente de ella en mis películas y a menudo me pregunto si realmente he hecho tanto por ella, sobre ella, y en lo concerniente a ella, y lo mismo en cuanto a ella  y el cine ante el que mostraba unas veces reconocimiento y otras negación. Cuandole pregunté a Elba Benítez qué sabía de la muerte de Chantal y cómo o de qué modo se había quitado la vida, se limitó a responder su madre. Elba hizo dos exposiciones suyas en su galería de Madrid, en 2005 con la instalación “From the Other Side”, con la colaboración del cine Doré, que proyectó varias películas suyas; y en 2013, con la instalación multicanal “Maniac Shadows” (2013), 100 fotografías y un video monacal “My Mother laughs”. Así que mantuvo una relación con la artista y cineasta bastante cercana a raíz de ambos proyectos expositivos y sabe qué hizo Chantal esa noche en que acabó con todo. La palabra madre es el secreto, esta presencia ausente a la que nada ni nadie podía devolver la vida. Esta madre que decía no me gusta imaginarte sola en las cartas que le envía mientras ella estaba en Nueva York.

La violoncelista Sonia Wieder-Atherton (1961), de madre rumana y padre norteamericano, y de origen judío como ella, fue su pareja durante muchos años. Las colaboraciones entre ambas fueron numerosas. Pero Sonia tampoco pudo impedir aquel desenlace trágico que puso fin a la vida de la mujer que también había amado y amaba (38). Quizá en Song in Remembrance of Schubert, la melancolía que se desprendía de su interpretación y que Chantal grabó se anticipaba a lo que iba a suceder, porque ya estaba sucediendo y ella ya había convivido con algunas de sus crisis e intuía lo que iba a pasar. Aunque su complicidad con Chantal nunca se puso en duda, al igual que sus sentimientos recíprocos, probablemente no pudo hacer nada para disuadirla, como tampoco pudieron ninguna de las personas que la conocían y habrían deseado que no muriera. Sus colaboraciones parecían garantizar una relación que no terminaría nunca. Sin embargo, las cosas al final se desvían inesperadamente, y acabamos pensando que no cuesta tanto hacer lo que ella hizo. Cuando escuchamos la canción para chelo en recuerdo de Schubert, vemos una lluvia de lágrimas haciendo desbordar el río de la vida. Y una lágrima es un signo que expresa más que una palabra dice Roland Barthes refiriéndose a la desesperación de amar y el abismo en el que se precipita el que ama sin lograr sustraerse a su destino.

En 1963, Paul Celan fingió su muerte escribiendo Con todos mis pensamientos me fui | fuera del mundo, aunque esto no sucediera realmente hasta que decidió romper la reja del lenguaje y traspasar los límites de su mundopara arrojarse al Sena desde el Pont Mirabeau el 20 de abril de 1970, como el acto más puro de todo animal humano que cree en la libertad. No debo ser la primera ni la última que haya querido averiguar qué pasó ese día para que Chantal, pese a aquellos antecedentes que parecían predisponerla a este desenlace trágico, se precipitara en el abismo sin que nadie pudiera evitarlo. No se hizo nunca público cómo llevó a cabo esta acción y si alguien supo cómo se sentía esa noche para decidirse a acabar consigo misma como fuera. Lo cierto es que existe una curiosidad muy extendida en lo concerniente a conocer las circunstancias últimas que rodean al suicida, quienquiera que sea. De alguna manera esto es así, aunque la razón sea comprender mejor la fragilidad del ser humano y la historia que está detrás de la vida de las personas. Insisto en ese y otros aspectos argumentando discretamente que en la mayoría de casos se acaban conociendo los detalles. 

¿Quién no ha querido saber cómo pusieron fin a su vida escritores como Paul Celan, Silvia Plath, Stephan Zweig, Sándor Márai, Virginia Woolf, Ernest Hemingway, Yukio Mishima, Yasunari Kawabata, Osamu Dazai, Ryunosuke Akutagawa y Gilles Deleuze, por citar sólo a algunos de los que sí se sabe cómo pusieron fin a sus vidas? Aunque lo importante no es el cómo sino el porqué, ocurre que el misterio que suele encubrir la razón última, no dicha o no explicada por quien da el último paso para caer en el precipicio y fundirse con el vacío, no se resuelve y de ahí su atracción. O artistas tan frágiles y vulnerables como Ana Mendieta o Francesca Woodman, a las que se sigue recordando por la obra que dejaron y por el cómo su trabajo se articula con sus vidas. Babette Mangolte escribía en Artforum que no sabía cómo podía recuperarse de la muerte de una amiga como Chantal a la que conocía de cerca y con la que había compartido tantas cosas. Daba muestras de su inquietud por saber qué había ocurrido finalmente para que se produjera aquel desenlace, cuando la última vez que la vio pensó que había mejorado. Intentando asumir la muerte de Chantal, he tratado de reunir lo que los amigos me podían contar sobre los últimos nueve meses. Algo que siempre dominó la vida creativa de Chantal fue su lucha contra el trastorno bipolar. La diagnosticaron por primera vez en 1982, y estuvo bien mientras que la medicación funcionó. A veces, sin embargo -porque no le gustaba sentirse químicamente dependiente- dejaba de tomar la medicación. Cuando dejaba la medicación, su comportamiento podía resultar errático y autodestructivo, como ocurrió en marzo de 2015. Cuando la vi en agosto, me dijo que había estado en una clínica psiquiátrica tras un violento episodio maníaco, pero había perdido mucho peso. Sin embargo, en aquel momento, tuve la sensación de que estaba mejorando. Estaba muy contenta de verme y se estaba tomando la recuperación muy en serio. Al final, es muy probable que la medicación que le dieron en la clínica no fuera la adecuada. Un amigo en común, que solía visitar a Chantal en las semanas previas a su muerte, dijo que Chantal seguía sufriendo ataques de ansiedad que no podía controlar (39).

 Chantal prefirió hacerlo en la intimidad, sola, en su casa, sin exhibirse. Si hubiera querido que entonces o ahora lo supiéramos lo habría dicho y habría actuado en un espacio público. Pero es obvio que no quiso. Prefirió callar, ocultarse, morir sin testigos y sin hacer ruido. La muerte era su aliada natural y su pensamiento nunca la abandonó. ¿Qué quedaba de aquel retrato que hizo de los años 80 en “Les années 80” (1983), un documental para enseñar cómo se hace cine, en el que Chantal misma dirige a Magali Noël, en el estudio ICP de Bruselas, interpretando Maintenant tout est fini, je l´avais dit, je le sentais (…). Mais si l´amour arrivait, moi aussi je partirais, je laisserais tout, je brûlerais tout, puisque l´amour est plus fort que tout? (40). Más allá de lo burlesco y del melodrama que evocan estas palabras, no era menos real que Chantal podía hibridar géneros y hacer igualmente una comedia musical como “Golden Eighties” con un espíritu parecido, y ocultar o disfrazar su complejo mundo afectivo (41). El amor por el amor, ese amor nadie sabe donde está, decía. Todo ha terminado lo sabía desde siempre, pero ya no creía en ese amor más fuerte que ninguna otra cosa ni en nada que pudiera hacerla desistir de esa muerte propia que no dejó de buscar hasta que cumplió la promesa que se había hecho a sí misma. ¿Enamorada de la muerte? Para Barthes enamorarse del amor es enamorarse de la muerte. La atracción del abismo pudo más que la vida y ella cedió a esta pregunta que no supo responder ¿y qué es una vida? Judith Butler plantea este interrogante seguido de ¿dónde empieza y dónde acaba?, a partir de la precariedad de la existencia misma. Chantal, por obvio que pueda parecer, debió necesitar todas sus fuerzas para entregarse a ese monstruo que la llamaba desde hacía años y que la última vez no pudo esquivar.

Quizá sea interesante remontarse de nuevo al relato que ella misma hacía a Nicole Brenez sobre sus primeras crisis para saber más y entender este autorretrato identitario con el que suele identificarse su obra. La energía me llega a sacudidas. Paso la mitad de mi tiempo en la cama. Por suerte, hay una ventana frente a mí y miro al exterior. Antes había una pared. Tuve mi primer episodio maníaco con 34 años. Mi vida cambió, algo se rompió. Parte de la energía que tenía cuando era joven se fue. (…). Antes sentía un tipo de energía en mi vida, con momentos de depresión, por supuesto, pero leyendo constantemente, tomando notas, sintiendo curiosidad por todo… Luego, todo eso se fue… Esa crisis me dejó noqueada. Caminaba descalza por la calle, invitaba a los pobres a casa, quería salvar el mundo (41). Y continúa explicando que incluso un día se puso en contacto con Amnistía Internacional para que cavaran un túnel que llegara hasta Siberia para poder rescatar a todos los prisioneros de los campos. Intento que los días terminen pronto, y para esto se acostaba no más tarde de las ocho de la noche y se tomaba pastillas para dormir con el fin de enfrentarse a su enfermedad. Una enfermedad como cualquier otra, sugería. Aunque no lo fuera, y aunque ella supiera que era incurable, y que un día pudiera explotar de la rabia contenida que cultivaba, incluso sin saberlo, como le había dicho su psicoanalista en una ocasión.

Notas

1. Yvonne Rainer (San Francisco, 1934), bailarina, coreógrafa y cineasta experimental en “Senses of Cinema”, n.77, octubre 2015. Su madre era de origen polaco, hija de inmigrantes judíos. Conoció a Chantal en Nueva York y la última vez que la vio fue en 1984.
2. En Fuga de la Muerte, poema en recuerdo de las víctimas del Holocausto reunido en Amapola y Memoria (1952).
3. Roland Barthes, en Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI Ed., México (1982). Originalmente en francés este libro se publicó en 1977. 
4. “Chantal Akerman. The pajama Interview” por Nicole Brenez (Ed. Filmmuseum de Viena, 2011), recuperada por Lumière, en el Especial Chantal Akerman, abril 2020, con la traducción de Francisco Algarín Navarro. La conversación se prolongó del 15 de julio al 6 de agosto de 2011. La información que aporta Chantal en primera persona es un documento imprescindible para quien quiera aproximarse a su obra.
5. Judith Butler en Vidas lloradas, Ed. Paidós, Barcelona (2010). Afirmar que una vida es precaria exige no sólo que una vida sea aprehendida como vida, sino también que la precariedad sea un aspecto de lo que es aprehendido en lo que tiene vida (p. 29). Butler pone en relación la precariedad con las vidas merecedoras de vivirse y las vidas merecedoras de destruirse; y entre vidas valiosas merecedoras de duelo y vidas devaluadas y no merecedoras de duelo (p. 42), en un marco donde las relaciones de poder determinan esta división.
6. El Mayo francés coincide con la llegada de Chantal a París y los pocos testimonios existentes sobre sus impresiones no son muy positivas, porque para ella esa guerra no favoreció el activismo feminista que ella reivindicaba. Por otra parte, su soledad en aquella época, recién llegada a París, tampoco era manifiesta como se puede ver en esta película, donde ensaya el suicidio.
7. Este episodio es narrado por Chantal en la entrevista con Nicole Brenez, ya cit., n.4.
8. Estas dos frases que intercambian las dos amigas, que quieren enamorarse para combatir la soledad endémica asociada a la orfandad que experimentan al llegar a París, las he escogido para el título de este texto, porque me parecía poder identificar a través suyo el mundo de Chantal que me interesa abordar.
9. En “L´innocence par l´installation” de Dominique Paini en Art Press, 2002, sobre la escritura de la cineasta. La transmisión oral en películas como “J´ai faim, j´ai froid” y la intervención de la voz en off para compensar la falta de comunicación en muchos casos es un tema muy recurrente en toda la obra de Chantal. 
10. Los ecos de “Saute ma ville” se reproducen en muchas películas de Chantal como en “Je Tu Il Elle” o “Nuit et Jour” y “Toute une Nuit”. De hecho, ella se reencuentra siempre con esta primera película donde es la directora, la guionista y la protagonista. Ella interpretaba siempre varios roles fuera y dentro de sus relatos cinematográficos, como escritora, directora, actriz, narradora y coreógrafa. El texto fue publicado originalmente en Libération, el 9 de febrero de 1976 y recuperado en el Especial Chantal Akerman de Lumière (2020). El fragmento citado se ha extraído de la entrevista realizada por Blandine Jeanson y Martine Storti sobre Jeanne Dielman.
11. En “Chantal Akerman, La imposibilidad de decir” publicado originalmente en París: Ateliers des arts, cuaderno nº 1, 1982, y recuperado por Lumière en el Especial Chantal Akerman (abril 2020). Refiriéndose a este silencio Samy Szlingerbaum sigue diciendo que no se deja cerrar en el momento dramático esperado, que parece ser su único terreno codificado. Juega malas pasadas, convirtiéndose, sin que lo esperemos, en música, una música a disposición del espectador, si este último llega a escapar de su propia tensión y si consigue ocultar su propia turbulencia.
12. En “Que reste-t-il de nos amours?” Quintana parafrasea la célebre canción del autor, compositor e intérprete Charles Trenet, cuya letra compuso en 1942 e interpretó por primera vez ese mismo año Lucienne Boyer. Un souvenir qui me poursuit depuis toujours… y lo que queda es solo una vieja foto, para referirse a la dialéctica entre la imagen y la palabra en el cine experimental de Marguerite Duras y de Chantal Akerman teniendo presente los estudios sobre cine de Gilles Deleuze, en lo relativo a la imagen tiempo.
13. El crítico de cine Serge Daney (1944-1992) dice en su artículo “Bajo los adoquines, el abrazo. Toute une Nuit de Chantal Akerman”, publicado en Libération, el 29 de octubre de 1982 y posteriormente recogido en el Especial Akerman de Lumière. En esta película la cineasta urdió una tela de araña fílmica. Amores furtivos, embriones de relatos, emoción de los inicios. Filma cuando cae la noche, en su mejor forma. Y agregaba que era una película muy libre, no muy cara y algo extraña. Una de los mejores que ha hecho. Una comedia extravagante para la que según él Akerman estaba más dotada de lo que parecía, y que él describe con humor diciendo que la trama se limita a citas a medias fallidas, ideas barrocas, ruido de puertas que se abren, flechazos en la penumbra, decisiones irreflexivas, zapatos de tacón sobre el asfalto y diálogos sonámbulos durante toda una noche. Y que lo mejor es cuando sus protagonistas se levantan por la mañana con la cara que ponen ante una taza de café, mostrando las sombras de lo sucedido la noche antes y las ganas de olvidarlo.
14. Lynne Cooke recurre a la elipsis, una figura retórica consistente en la omisión de una o más palabras que el contexto compensa al reunir y articular los proyectos de Lili Dujourie (Roselare, Bélgica,1941), Fancesca Woodman (Denver 1958-Nueva York 1981) y Chantal Akerman (Bruselas, 1950-París, 2015) para la exposición Ellipsis que comisarió para el Museo Tamayo de México en 2007. Por elipsis también se entiende una técnica narrativa y cinematográfica que consiste en la supresión de algún acontecimiento dentro de la linealidad temporal de un relato o una historia. Tres mujeres artistas, entre las que había una diferencia de diez años y que no se conocían entre sí, y cuyas obras Cooke entiende que tienen en común esta elipsis que le sirve de título. A ella le interesaron sobre todo las primeras películas de Chantal que identificaba por el modo en que veía interpretada esta figura retórica en su narrativa. Y Chantal agrradecida dijo en alguna ocasión que Lynne Cooke era la mejor comisaria de arte contemporáneo del mundo.
15. Esta conversación entre Jean-Luc Godard y Chantal Akerman se grabó el 15 de junio de 1979 y se publicó en 1980, en la revista Ça Cinéma, tras invitar a Jean-Luc Godard a mantener una conversación con Chantal Akermany recogida posteriormente en el Especial Chantal Akerman de Lumière (2020) traducida por Francisco Algarín Navarro.Ella estaba haciendo los preparativos para irse a EEUU en busca de un patrocinio para su proyecto de adaptación de Le Manoir y Le Domaine de Isaac Bashevis Singer; y Godard acababa de «volver al cine» con Sauve qui peut (la vie), y preparaba Passion. Otro de los tópicos de la conversación se relaciona con el tabú de la representación visual a través de la imagen en la cultura y la tradición de la que ella es depositaria.
16. Ángel Quintana ha escrito sobre Chantal Akerman en varios medios, en la revista Caiman (n.43) y en otras publicaciones. Para él su cine es un cine postnarrativo y lo asocia con el de otros realizadores más jóvenes que para él dan prioridad a la ruptura con las convenciones del cine y a la exploración de un cine sin relato, en el que el tiempo se convierte en experiencia y los silencios en una invitación a la contemplación. En el Punt Avui (11/10/2015). 
17. En la conversación con Nicole Brenez ya citada, n.4.
18. En “Extractos de una conversación telefónica en torno a Chantal Akerman”, entre José Luis Guerín y Miguel Marías. Esta conversación se formalizó telefónicamente a raíz del ciclo dedicado a Chantal Akerman en Filmoteca española en 2005. La relación personal con la cineasta se produce a raíz de “Guest” que Guerin empieza en Venecia, viajando a continuación a Macao, Filipinas, Bogotá, Jerusalén, Sao Paulo, Nueva York, Lima, Cali, Santiago, La Habana, y termina en Venecia donde ambos coinciden en el festival, y donde ella contribuye a la defensa de esta película derribando las fronteras entre el documental y la ficción. Guerin se propuso construir su bitácora rodando el reverso de los festivales de cine y los encuentros con esa fauna que asiste a estos eventos.
19. Javier Marías en la conversación que se acaba de nombrar en la nota 16.
20. Del poema Habla también tú reunido en el libro De umbral en umbral (Von Schwelle zu Schwelle, 1955) de Paul Celan, en Obras Completas, Editorial Trotta, 2013.
21. Chantal dijo que, si bien el referente de Jeanne Dielman era su madre, la prostitución no tenía nada que ver con ella, lo cual tampoco significaba que eso no fuera menos real para muchas mujeres como ella. 
22. Con la transmisión oral de “Dis-moi”, Akerman lleva a cabo una profunda trasgresión feminista, porque sus protagonistas son sólo mujeres. La voluntad reinvindicativa de esta realizadora dota a las mujeres de aquello que su tradición les ha prohibido: la capacidad de expresarse oralmente. Con ello las rescata de una “invisibilidad cultural” en un intento de paliar los pocos testimonios femeninos del holocausto que han trascendido públicamente, o la poca presencia de las vivencias femeninas en los textos escritos, o compilados, por varones supervivientes. Renata Otero Ramallal en “LA IDENTIDAD JUDIA DE CHANTAL AKERMAN EN “AUJOURD´HUI, DIS- MOI” (1982). Este texto puede ser de gran utilidad para abordar no solo la cuestión judía en la obra de Chantal Akerman, sino para entender hasta qué punto esta herencia se muestra permanentemente en su obra. La autora de este texto ordena la obra de Chantal por apartados según se inscribe la identidad judía.
23. “La captive” es una adaptación de “La Prisonnière”, que se encuentra en el quinto tomo de La Recherche de Marcel Proust. Simon, el protagonista de la película, desconfía de Arianne y trata de controlar todos los movimientos de su pareja sospechando que mantiene relaciones con otra mujer. Él no entiende la relación si no puede confiar en la otra persona y para esto necesita saber todo lo que ésta hace y le pide que se vaya de su casa. Pero acude a rescatarla cuando cree que se ha suicidado, aunque es una falsa noticia, y ella entonces desaparece para siempre de su lado.
24. La presencia de la madre es constante en toda su obra, de una manera o de otra, y en toda su vida, sea presencialmente, por teléfono o por skype. Siempre está ahí. Chantal repite una y otra vez los argumentos que la unen a ella. En este sentido, recomiendo la lectura de “Una familia en Bruselas” escrita por la cineasta, originalmente publicada en 1998, y que acaba de sacar en español editorial Tránsito. Chantal dice que ve a su madre siempre en bata, aunque se arregle y salga a la calle y se suba a un tranvía. La veo sobre todo al teléfono y delante del televisor echada en un diván a veces con un periódico delante. Cuando habla por teléfono, habla muy alto y con una jovialidad que a menudo suena falsa y algunas veces verdadera. Con sus dos hijas, que viven lejos pero que mantiene muy cerca, sobre todo a Chantal, que nunca logrará separarse de ella.
25. Para Olivier Steiner (Tarbes, 15 /02/1976), Chantal pertenecía a una generación que salía de la Nouvelle Vague, la de Philippe Garrell, Olivier ASSAYAS, Jacques Doillon, Rainer M. Fassbinder, Werner Schroeter y todos aquellos que descubrió en Nueva York a los que daba cobertura la Factory de Warhol.
26. Delphine Horvilleur en su discurso fúnebre se refería a Chantal diciendo que era profundamente judía, aunque no fuera practicante y que tenía un alma torturada y asociaba “No Home movie” con el final de un ciclo, donde la hija se quedaba sin un hogar en el que siempre había encontrado refugio.
27. Syliviane aparece nombrada varias veces por su madre en las cartas que están en el origen de “News from Home”, porque durante una época se encuentra en casa por haber contraído la gripe y le manda recuerdos. La transcripción de las cartas fue realizada por Brigitte Dauge y éstas se publicaron en Bande(s) à part, Le Magic Cinéma, 2014.  Los comentarios de la madre son del orden Sylvaine está muy simpática ahora, me ayuda mucho. Nos entendemos bien (…). O pronto habrá que volver a clase: Sylviane está muy animada, va a cambiar de colegio. Cuando se despide, la madre incluye siempre a la hermana pequeña, que vive aún con ellos, en sus abrazos.
28. Marilyn y Chantal fueron esas amigas de colegio que siguen manteniendo su amistad durante mucho tiempo. Marilyn colaboró en “Je Tu Il Elle” y en “Jeanne Dielman”. “Las historias de nuestras películas salían de nuestras vidas”. Juntas conocieron personalmente en una cena en Valladolid a Raúl Ruiz y a Otelo de Carvalho; y en Londres a Chris Marker. En las cartas que le mandaba su madre a Nueva York, a partir de las que Chantal hizo “News from Home”, dice que va a darle un dinero a Marilyn antes de que se vaya a verla, para que se lo dé como anticipo al dinero que seguirá enviándole como de costumbre.
29. Babette Mangolte (1940) es cineasta, fotógrafa y productora e inicialmente, antes de irse a vivir a Nueva York en 1970, trabajaba en París como montadora para ganarse la vida. Prefiero citar directamente lo que cuenta Babette sobre Chantal en Artforum, un año después de su muerte.  Conocí a Chantal Akerman a finales de octubre de 1971 en Nueva York. Ella tenía veintiún años. Yo veintinueve. Marcel Hanoun, un cineasta independiente que me recomendó como cámara en París, después de acabar la escuela de cine en 1967, conoció a Chantal en Jerusalén en el verano de 1971 y le dio mi número de teléfono de Nueva York. (…). Y me llamó. Así empezó una relación que se mantuvo no sólo durante su estancia en Nueva York entre 1971 y 1973 sino hasta muchos años después. Babette colaboró en el rodaje de “Hotel Monterrey”, “La Chambre” y “News from Home”.  Chantal y yo compartíamos la idea de hacer películas que pensaran el mundo en el que vivíamos. Ambas teníamos la sensación de ser ignoradas, y nos dimos cuenta de que, si trabajábamos juntas, quizá podríamos transmitir algunas experiencias que todavía no se hubieran contado. Hablamos de la necesidad de inventar nuestro propio lenguaje desprovisto de las referencias del mundo dominado por los hombres. Hablamos de lo que podíamos y debíamos hacer, mientras seguíamos inmersas en la ebullición creativa de Nueva York. 
30. Esta entrevista se publicó originalmente en el Interview Magazine, el 30 de marzo de 2016 y se publicó de nuevo con la traducción del inglés al español de Francisco Algarín Navarro en el n. especial de Lumière dedicado a Chantal Akerman. Babette Mangolte agrega que había un lado de improvisación en la forma en que se hizo “News from Home”. Yo estaba como operadora de cámara, un asistente llamado Jim Asbell, un coche y alguien conduciendo en los travellings. Fue un quebradero de cabeza colocar la cámara en la calle para conseguir las tomas estáticas que ella quería. Llegábamos con bastante sol, teníamos un plano increíble, y de repente veíamos a una mujer allí fuera, pensábamos que era un buen plano, parábamos y la filmábamos. El relato aborda aquellas colaboraciones que hizo con Chantal y su relación con ella en los rodajes que hicieron juntas.
31. Claire Atherton dice que para Chantal todo era posible, porque era muy libre y porque sólo se dejaba guiar por lo que sentía. Le gustaban los planos frontales y no teníamos reglas. Texto escrito con motivo del homenaje a Chantal Akerman en la Cinemateca francesa antes de la proyección de “No Home Movie”, el 16 de noviembre de 2015.
32. Giuliana Bruno, en “Too Far Too Close”, MHKA, 2012. En la revista n. 155 de Oktober  (invierno 2016) también publicó “Passages through Time and Space. In Memory of Chantal Akerman”.
33. Claire Atherton en el texto cit.
34. Andrea Geyer en Chantal Akerman en la DiA Art Foundation, el 6 de noviembre de 2018.
35. La escritora y traductora Esther Orner (1937), cuya familia emigró a Bélgica, sugirió el nombre de Chantal para la hija que iba a tener Nelly Akerman, la cual deseaba encontrar un nombre que no delatara sus orígenes judíos por si volvía a suceder un Holocausto como el que padecieron ella, su familia y toda la comunidad judía. Esther vivió en París entre 1962 y 1983, año en el que se mudó a Israel, donde reside desde entonces. Ella narra todo esto en “Chantal Akerman, La Passion de l´intime. A last conversation with Chantal Akerman” (diciembre, 2015).
36. “Ma Mère rit” se publicó en París, Ed. Mercure de France (2013), con fotografías familiares e imágenes de sus películas. Antes había escrito “Une famille à Bruxelles” (1998), “Hall de Nuit” (1997) y “Autoportrait” (2004). Su escritura es muy fotográfica, rápida y salvaje con las convenciones. Tiene algo en común con su cine más experimental. El origen de este libro según Chantal está en la fusión entre madre e hija, y en el intento de hacer que ella venciera el miedo y hablara, cuando decía que no tenía nada que decir, y ella se propuso dar forma y expresión a esa Nada, que era el nudo de un trauma no superado.
37. “Entretiens avec ma mère” (2007). Chantal repitió hasta la saciedad que de una manera o de otra siempre hablaba de ella. 
38. Sonia Wieder Atherton (1961), de madre rumana y padre norteamericano, fue la pareja de Chantal Akerman durante varios años. Su trayectoria profesional como violoncelista cuenta con varios hitos, entre los que destacan la banda sonora que hizo para “D´Est” de Chantal, Dances Nocturnes avec Charlotte Rampling donde la música de Britten y los poemas de Sylvia Plath se dan cita y en “Navire Night” de Marguerite Duras.
39. En Artforum n.54, primavera de 2016, págs. 22-24. Recogido en el Especial Chantal Akerman de Lumière, con la traducción del director de la revista, Francisco Algarín Navarro (abril, 2020). Reproduzco literalmente parte del texto de Babette Mangolte por tratarse de un testimonio más interesante que cualquier interpretación que pueda hacerse de él. 
40. En “Les Années 80” (1983). Chantal escribió la canción con Marc Hérouet, que se encargó de la música en varias películas suyas. La letra parodia con humor el valor que culturalmente concedemos al amor pasional, pero su mención en el texto tiene más que ver con la vida afectiva de Chantal y el papel que aquél desempeñó en sus relaciones. Sobre las bandas sonoras de sus películas, es interesante consultar “Walking, Talking, Singing, Exploding . . . and Silence: Chantal Akerman’s Soundtracks”  de Barbara McBane en  Film Quarterly, (Fall 2016, Volume 70, Number 1). La autora encabeza el texto citando a Chantal que dice en 1984 todo cambió y ya nada volvió a ser igual.
41. Yvonne Margulies, en “Remembering Chantal Akerman: a Dry and Moving Intensity” (The Criterion / Features, March 23, 2016), se refiere a los géneros que traspasa Chantal Akerman en cada película. Para ella, Chantal buscaba siempre las resonancias que podían darse entre su experiencia y la que quería atribuía a sus personajes, o entre lo que le sucedía a ella y lo que deseaba que narraran estas figuras que cobraban vida en sus movimientos y desplazamientos. Estas resonancias se reproducen a su vez a modo de ecos de yo a ti, de ti a él, de él a ella, de ella a nosotros, de nosotros a vosotros y de vosotros a ellos. Esta profesora del departamento de Film and Media del Hunter College ha escrito un libro imprescindible sobre esta cineasta, “Nada ocurre. El hiperrealismo cotidiano en Chantal Akerman“, traducido por Laura del Moral y publicado por primera vez por Duke University Press en 1996.
42. En la entrevista con Nicole Brenez (n.4), cuando ésta le pregunta de dónde saca la energía que la caracteriza para salvar una película como “La folie Almayer”, con los problemas que tuvo con su producción.

. 

.