EJERCICIOS PEDAGÓGICOS DE «INVITADAS» PARA COMISARIOS Y COMISARIAS EN CIERNES
Marián López Fdz. Cao
A punto de terminar la exposición “Invitadas” en el Museo del Prado de Madrid, queremos, tras la gran marea de críticas por su sesgo androcéntrico y falta de rigor, proponer un ejercicio de reflexión con las mismas obras, con la intención de que abran otras interpretaciones que inviten a pensar que hay más de una mirada cuando nos acercamos al pasado y que muchas veces, la mirada hegemónica adolece de sesgos heredados que conviene revisar. Como señalaba Walter Benjamin, “nada de lo que ha sucedido ha de darse por perdido para la historia”.
Esta exposición nos ha enseñado muchas cosas, pero entre ellas, una muy importante: que una mirada que analice o tome como objeto a las mujeres no tiene por qué ser igualitaria y mucho menos tratar de poner en valor aquello que analiza. Es decir, que no debe confundirse con una mirada desde la perspectiva de género en los términos en que esta ha sido conceptualizada. Esta exposición parece haber sido por un lado la respuesta de una institución pública ante la reiterada pregunta por la ausencia de mujeres artistas en sus salas y su respuesta es que no había, y las que había no eran profesionales (“señoras antes que pintoras”, “copiantas”, “pintoras en miniatura”); y por otro, una mirada androcéntrica a las mujeres y sus cuerpos en las exposiciones nacionales entre 1833 y 1931. Por ello la exposición sí tiene en “la mujer” un objeto de contemplación -que no análisis-, pero no es feminista. Ni revisa o conecta con estudios actuales y un sentido social adecuado a nuestro tiempo figuras y situaciones representadas, ni busca poner en valor, ni analizar en profundidad las causas de la ausencia, ni pone en contexto el desarrollo de una profesión ante los obstáculos legales, sociales y culturales.
No se trata de cambiar, ocultar o sustituir obras. Se trata de descentrar el punto de vista detentador del poder, y exponerlo a otros puntos de vista donde aparezcan las mujeres como sujetos de enunciación, sus distintas experiencias, las causas materiales de su exclusión y los logros sociales, profesionales y políticos por conquistar su ciudadanía y con ello la profesión de artista. Es lo que se llama “the feminist stand point”, el «conocimiento situado» y lo que se ha venido a llamar por la epistemología feminista “privilegio epistémico”: tratar de ampliar la mirada con el punto de vista de quienes han estado excluidos de la narración de la historia. Este punto de vista se convierte en privilegiado porque, en muchas ocasiones, el pensamiento único embota la mirada y la crítica y no permite ver aspectos que han sido pasados por alto, o elementos fundamentales que explican su comprensión. Del mismo modo que ningún historiador de la época pensó que la Dama de Baza pudiera ser el enterramiento de una mujer -hoy demostrado-, muchas miradas creen que no se puede mirar a la historia de otro modo que a través de la mirada blanca, burguesa, urbana, masculina, formalista y occidental. Sin embargo, si tratamos de ampliar esa mirada podemos descubrir otras realidades que a veces tienen más de veracidad que la tradicional narración sobre ellas y otras, al menos, nos hacen ejercer una visión autorreflexiva.
Hemos tomado unas cuantas cartelas de la exposición a modo de ejemplo. Les invitamos a que hagan el mismo ejercicio con el resto y les planteamos unas preguntas: ¿Por qué la exposición señala, por ejemplo, que las artistas fueron “Señoras antes que pintoras”? ¿Quiere hacer hincapié en que son ellas, las artistas, las que prefieren verse a sí mismas como burguesas y no profesionales, lo cual confirma su condición de amateurs? ¿Por qué la exposición no muestra que el pintor Madrazo y otros compañeros varones también pintaron y se hicieron retratar como señores burgueses, alineados con la clase que retrataban, y no como pintores? La exposición, entre el siglo XIX y el XX, hasta 1931, olvida a toda una generación de mujeres que revolucionaron el panorama artístico del primer tercio de siglo. ¿Por qué no utilizó el museo, por ejemplo, una obra de Maruja Mallo –La verbena, por ejemplo, en el Reina Sofía, que celebra la libertad- para la difusión de la exposición? ¿Por qué el museo opta por la representación de Falenas, realizada en 1920, que incide en estereotipos manidos? Anímense a pensar en relación, y descubrirán cómo la historia de las mujeres tiene muchos obstáculos, pero tiene, sobre todo, un trabajo por la consecución de derechos civiles que implican también la profesión del arte que muchas mujeres y hombres apoyaron.
Como verán, algunas cartelas que proponemos están cambiadas completamente, pero hemos intentado mantener aquellos textos que no mostraban un trato condescendiente o displicente (en cursiva ponemos tanto los textos de la guía de Invitadas, como lo que hemos respetado e incluido en nuestra propuesta).
Donde dice:
Reinas Intrusas
La Serie cronológica de los reyes de España fue un proyecto museístico ideado en 1847 por José de Madrazo para adornar cuatro de las nuevas salas del Real Museo de Pinturas, entonces bajo su dirección. En pleno enfrentamiento entre los partidarios de Isabel II y los carlistas -que negaban el derecho de la soberana a ocupar el trono por su condición de mujer-, esta avaló la iniciativa de realizar y exponer una galería de retratos que representara, por orden cronológico, a todos los monarcas que la precedieron. Para llenar la laguna de los reyes medievales, de los que no había imágenes en las Colecciones Reales, se encargaron retratos a algunos pintores jóvenes. Al mismo tiempo, dada la clara finalidad política de la serie -legitimar visualmente el derecho de Isabel a la Corona- se hizo un especial esfuerzo por representar a las reinas de la historia de España.
Tras la caída de Isabel II, Juana I de Castilla se convirtió en la figura favorita de los pintores de historia, quienes, obviando el rigor documental, alimentaron el mito de su locura de acuerdo con los prejuicios que sobre la mujer y su incapacidad para gobernar se habían ido acumulando. Sus imágenes evidencian los problemas de representación que seguía planteando, terminado ya el siglo XIX, el reconocimiento de la dignidad regia y el poder político de las mujeres.
(guía Invitadas, p. 4)
Se podría decir:
Reinas por Derecho propio
Durante el reinado de Isabel II se consolidó el sistema liberal en España -un sistema que siguió discriminando a las mujeres- frente a las opciones absolutistas. La pequeña Isabel fue el estandarte de los liberales, un símbolo de la libertad y el progreso sobre el que cimentar el nuevo sistema constitucional en la década de 1830. La dinámica política y social del mismo la llevó al exilio tras la Revolución de 1868. Heredera de la Colección Real, le debemos la creación de las Exposiciones Nacionales -a través de un decreto en 1854- con el fin de dar impulso a las artes en el país, emulando las que existían en Francia desde el siglo XVIII y en su reinado la Colección Real pasó a ser Patrimonio Nacional. Isabel II protegió las artes y en espacial a las mujeres artistas.
La Serie cronológica de los reyes de España fue un proyecto museístico ideado en 1847 por José de Madrazo para adornar cuatro de las nuevas salas del Real Museo de Pinturas. Para llenar la laguna de los reyes medievales, de los que no había imágenes en las Colecciones Reales, se encargaron retratos a algunos pintores. Al mismo tiempo, dada la finalidad política de la serie -apoyar visualmente el legítimo derecho de Isabel a la Corona- se hizo un especial esfuerzo por representar a las reinas de la historia de España.
Donde dice:
Doña Urraca
Para convertirse en reina de León, en el año 1109 doña Urraca contrajo segundas nupcias en contra de su deseo con el rey aragonés Alfonso I el Batallador, con el que mantuvo constantes enfrentamientos hasta la separación definitiva del matrimonio. En el siglo XIX se convirtió en un personaje mitificado que generó novelas y obras de teatro, en las que aparecía retratada como una mujer apasionada y errática. Para contrarrestar esta imagen, Múgica la representó descendiendo de su legítimo trono, con sereno gesto de autoridad”.
(guía Invitadas, p. 5)
Se podría decir:
Doña Urraca
Hija de Alfonso VI de Castilla y Constanza de Borgoña, la reina Urraca I (1081-1126) fue una de las mujeres que ejercieron con plenitud la autoridad real. Habiendo recibido como dote el Condado de Galicia, otorgó el Fuero, junto a su primer marido Raimundo de Borgoña, a la población de Compostela en el año 1105, “tanto a varones como a mujeres”. Muerto su esposo, asumió en solitario el gobierno de Galicia. La muerte de su padre -que había propuesto su matrimonio con Alfonso de Aragón- la convirtió en reina de León. Este matrimonio, que sería anulado por el Papa por consanguineidad, no impidió duros enfrentamientos por los intereses políticos y territoriales de cada reino. Urraca también tuvo que hacer frente a los levantamientos independentistas de su hijo en Galicia y de su hermanastra Teresa en Portugal. Utilizó las estrategias de pactos y alianzas propias de su tiempo para conseguir sus objetivos y defender los intereses del reino. Supo rodearse en esta tarea de varios consejeros de gran fidelidad. Su vida, como mujer independiente y defensora de sus derechos, rompió moldes de feminidad patriarcales de su tiempo en el plano político y personal. Múgica la representó descendiendo de su legítimo trono, con corona -como Usenda y Ermesinda- y sereno gesto de autoridad.
Donde dice:
La reina doña Juana la Loca, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina
En el último tercio del siglo XIX la reina Juana de Castilla se convirtió en un mito artístico que venía a señalar, de forma velada, la necesidad de tutelar a aquellas mujeres que alcanzaban posiciones de poder. Los pintores prefirieron incidir en la imagen literaria de una reina enajenada, a pesar de conocer los hechos que documentaban los diversos intereses políticos que tejieron su destino. Pradilla, especialmente riguroso en la ambientación histórica de sus escenas, contribuyó sin embargo a perpetuar la ficción romántica creada en torno al personaje.
(guía Invitadas, p. 5)
Se podría decir:
La reina doña Juana, apodada “la Loca”, recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina
El arte no ha redimido la situación de Juana de Castilla, apartada de su legítimo derecho a reinar primero por su marido, luego por su padre y finalmente por su hijo. Juana de Castilla, sin embargo, vivió toda su larga vida sabiendo quién era ella. Hasta el último momento firmó todos sus documentos como “Yo, la reina”. Sin embargo, los pintores y artistas del XIX prefirieron incidir en la imagen literaria de una reina enajenada, a pesar de conocer los hechos que documentaban los diversos intereses políticos que tejieron su destino. Pradilla, especialmente riguroso en la ambientación histórica de sus escenas, en vez de restituir su figura, contribuyó a perpetuar la ficción romántica creada en torno al personaje. Su hija menor, la infanta Catalina, vivió y se educó con ella en Tordesillas para su futuro real: fue reina por su matrimonio con Juan III de Portugal y regente durante la minoría de edad del rey don Sebastián.
Donde dice:
El molde patriarcal
A finales del siglo XIX el Estado desplazó la atención que antes había concedido a la pintura de historia hacia los argumentos de denuncia social y, en menor medida, hacia los denominados temas del día, reflejados en escenas que se convirtieron en vehículos de validación de las costumbres y de legitimación de los usos sociales. Dentro de esta segunda categoría interesó en particular la educación de las niñas.
Aunque la ley reconocía el derecho de las mujeres a una instrucción primaria, esta se mantuvo diferenciada por sexos, cuestión que motivó permanentes denuncias de escritoras como Emilia Pardo Bazán. Junto a las representaciones de escuelas para niñas, donde estas aparecían aprendiendo cosas intrascendentes junto a sus maestras o compañeras, fueron habituales las escenas en las que padres y abuelos transmitían con gravedad valores morales a sus hijas y nietas, con lo que se producía así una jerarquización del discurso.
Por otro lado, también el mensaje patriarcal de la virtud femenina saltó a la expresión artística; y, al mismo tiempo, el “ángel del hogar” dio paso a imágenes de corte más realista de esposas supeditadas a sus maridos en el nuevo contexto de la pintura social.
(guía Invitadas, p. 6)
Se podría decir:
La Educación de las mujeres: resistencias y avances
El último tercio de siglo XIX es escenario de fuerzas sociales y políticas que abogan por la educación y presencia de las mujeres, frente a otros sectores mayoritarios, que se resisten a ampliar la educación y campos profesionales a las mujeres incidiendo en la “virtud femenina”, frenando la aparición de mujeres cultas, independientes y con capacidad de decisión. Incluso parte de los que apoyan su educación la piensan más para sus funciones como esposas y madres educadoras. Los movimientos del campo a la ciudad, los inicios de un incipiente desarrollo industrial, los movimientos socialista y krausista, la irrupción de la Institución Libre de Enseñanza, la Asociación para la Enseñanza de la Mujer de Fernando de Castro y la Escuela Normal Central de Maestras, así como la incipiente prensa femenina, fueron determinantes para una serie de cambios hacia el avance de la educación de las mujeres y su inserción paulatina en la vida social.
Los artistas, provenientes -salvo alguna excepción-, del pensamiento más conservador, tendieron a reflejar estereotipos e imaginarios de subalteridad frente a nuevos modelos que develaban la irrupción de mujeres que luchaban por su reconocimiento. Prueba de ello son las figuras de Concepción Arenal, que hizo la carrera de derecho a pesar de críticas, Emilia Pardo Bazán, que reivindicó el derecho de las mujeres a la educación, o las que defendieron ese y otros derechos de las mujeres desde posiciones sociales más críticas con el sistema. La legislación fue abriendo campos educativos y profesionales a las mujeres en el periodo.
No hay que olvidar, por otro lado, que la educación de las mujeres implicó, en muchos casos, el desarrollo de los trabajos necesarios para una sociedad que subsistía de la economía familiar, en proceso de cambio económico, así como el relacionado con el mantenimiento de la vida frente a la producción. El trabajo de manufactura textil fue un ámbito específicamente femenino que supondrá una parte fundamental de la economía española de ese período.
Donde dice:
El arte de adoctrinar
Algunas de las obras que concurrieron a los certámenes oficiales gravitaban en torno a una noción paternalista, válida en esos años, según la cual los hombres debían ejercer su control sobre las mujeres para que estas no se dejaran arrastrar por su incontrolable naturaleza emocional. Los artistas interpretaron esa supuesta naturaleza emotiva como parte de su encanto, pero también de su debilidad de carácter, idea que plasmaron en imágenes desenfadadas con títulos como Soberbia, Pereza o Sed de venganza, que, bajo su apariencia intrascendente, revelaban una clara crítica.
La representación de la locura o de la brujería ahondó en ese mismo concepto, asociando a la mujer a estados de desequilibrio mental o de inexplicable conexión con el imperio de lo oculto y lo irracional.
A cambio, otros artistas prefirieron representarlas divirtiéndose en escenarios de ocio, sin añadir a las imágenes ninguna reflexión moralista. Y unos pocos, como Fillol, denunciaron abiertamente la posición desfavorable en la que las instituciones patriarcales habían situado injustamente a las mujeres.”
(guía Invitadas, p. 8)
Se podría decir:
Reacciones desde el imaginario burgués ante la irrupción de la libertad femenina
El imaginario burgués aceptado por la mayoría de los artistas de la época, plagado de imágenes negativas de las mujeres, contrasta con obras como Insolación de Pardo Bazán, publicada en 1889, novelas escritas por mujeres que defienden y explicitan el deseo femenino. Los estereotipos que muestran provienen en gran parte de los prejuicios ante la creciente independencia femenina, en su necesidad de control y miedo a su libertad. Imágenes relacionadas con la soberbia -uniendo género y clase social-, sabiduría y capacidad de videncia -como las brujas- o rebeldía, dan muestra de ello. Solo unos pocos, como Fillol, denunciaron abiertamente la posición desfavorable en la que las instituciones patriarcales habían situado injustamente a las mujeres.
Mientras surgen estas imágenes, figuras como Amalia Fonollosa, Carolina Coronado, Manuela Cambronero, María Cabezudo Chalons, Josefa Massanés, Ángela Grassi, Robustiana Armiño, Gertrudis Gómez de Avellaneda y Vicenta García Miranda, entre otras, formarían una red de hermandad que se extendería a través de las distintas revistas que irían recogiendo los primeros artículos de un incipiente movimiento feminista español.
Donde dice:
Brújula para extraviadas
La Exposición Nacional de 1895 supuso el triunfo de un nuevo subgénero sentimentalista, inspirado en los folletines o novelas por entregas: el de las hijas pródigas que, tras haberse dejado seducir por un hombre, retornaban al hogar implorando el perdón paterno. Estas jóvenes caídas, habitualmente de extracción humilde, eran redimidas a través de un arrepentimiento lacrimógeno y teatralizado. Huían de un destino trágico de abandono o incluso muerte, consecuencia de su rebeldía y de haber cuestionado el papel que la sociedad patriarcal les adjudicaba. Estas imágenes constituían, en realidad, al igual que los textos que las inspiraban, advertencias educativas para las jóvenes más inconformistas.
En años sucesivos empezaron a exhibirse en los certámenes oficiales obras que denunciaban abiertamente las redes de prostitución y el consecuente proceso de degradación al que se veían sometidas sus víctimas. La mirada sin cortapisas sobre un problema de orden público -que las autoridades intentaban invisibilizar, pero no erradicar- solía provocar el rechazo unánime de la crítica y el público. Solo fueron toleradas aquellas imágenes que tras su crudeza encerraran un mensaje moralizante, a su vez las únicas adquiridas por el Estado, que legitimaba así su discurso paternalista.
(guía Invitadas, p. 10)
Se podría decir:
Límites de la libertad sexual de las mujeres. La prostitución como ejemplo de la doble moral social
El ideal religioso impuesto a las mujeres y sancionado por la burguesía en el siglo XIX, prohibía y castigaba la libertad sexual de las mujeres. La cárcel de adúlteras y las casas de arrepentidas son un claro ejemplo del diferente trato legal que se daba a este comportamiento por razón de sexo.
Paradójicamente, la presencia del uso del cuerpo de las mujeres a través de la prostitución fue innegable y el siglo XIX emprenderá diversas medidas legales desde una óptica paternalista que limitaba su ejercicio sin prohibirlo pero que tampoco defendía a las mujeres que la sufrían. El Código Penal de 1848 no consideró la prostitución como un delito. En Madrid, se aprobaron Reglamentos en 1858 y 1865 señalando los barrios donde se podía ejercer la prostitución, matrícula y cartilla sanitaria. A partir de la I República, comenzaron a sentirse voces abolicionistas, como la de Concepción Arenal a través de la revista La Voz de la Caridad, al igual que el pronunciamiento favorable de las logias masónicas. La defensa de las mujeres prostitutas, la lucha contra su explotación y situación comenzaron a cobrar cierta importancia a comienzos del siglo XX, pero solamente la Segunda República intentó abordar la cuestión desde una óptica global y claramente a favor de las mujeres.
Diversos artistas se plegaron al mensaje encabezado por la religión que alertaba de las consecuencias de los comportamientos más libres de las mujeres, y mostraron, solo en contadas ocasiones, una identificación con las mujeres vulneradas o una denuncia ante una sociedad que las compraba y vendía a la vez que las estigmatizaba.
Donde dice:
Las viejas maestras y las verdaderas pintoras
El acceso restringido de las mujeres a una formación artística reglada favoreció su dedicación desde la Edad Moderna a aquellos géneros que la jerarquía académica consideraba menores, como el bodegón, la miniatura o, en menor medida, el retrato. El propio Museo del Prado atesoraba obras de tres maestras antiguas, Clara Peeters, Catharina Ykens y Margarita Caffi, que marcaban la senda de prestigio que debían seguir las pintoras modernas. Al mismo tiempo, la pintura de flores y frutas se asociaba con determinadas cualidades y virtudes consideradas femeninas, como la capacidad de observación, la minuciosidad, la delicadeza, el cuidado del hogar, e incluso la castidad.
La presencia de las mujeres en los certámenes fue aumentando a medida que avanzaba el siglo, llegando a alcanzar cifras notables, como en el caso de la Exposición Nacional de 1887, a la que concurrieron más de sesenta expositoras. La crítica ya no pudo obviar su asistencia, y, aunque en muchos casos siguió manteniendo un tono condescendiente, sustituyó progresivamente el término de “aficionadas” por el de “verdaderas pintoras” al referirse a muchas de las autoras de lienzos de flores y frutas. Algunas como María Luisa de la Riva llegaron a alcanzar un considerable prestigio internacional, a lo que sin duda contribuyó su residencia en París, cuya escena artística permitía una participación más activa de las mujeres.
(guía Invitadas, p. 31)
Se podría decir:
La formación artística de las pintoras. Un avance imparable ante el prejuicio social
En 1819 se inauguraba en Madrid la Escuela de dibujo y adorno para niñas, dependiente de la Academia, en sus establecimientos en el convento de la Merced y en la calle Fuencarral, aunque solo permaneció abierta hasta 1854. En 1882 se creó en la Llotja de Barcelona una Escuela de Artes y Oficios o Escuela de Dibujo y Pintura para Niñas y Adultas con el objetivo de ofrecer a las mujeres la posibilidad de ganar dinero con las industrias artísticas y atender así a sus necesidades sin salir del ámbito doméstico. En Almería, se abrió en 1903 una Clase para Señoritas en la Escuela de Artes y Oficios a petición de un grupo de jóvenes de la ciudad y con el apoyo del claustro de profesores, que propuso impartir esas clases de modo gratuito. Poco a poco la formación de las mujeres en las profesiones artísticas se hizo innegable.
María Cristina de Borbón otorgó en 1836 una pensión de estudios a la pintora y académica de mérito María Dolores Velasco Saavedra (act. 1833-1849). Durante la Regencia se produjo una reducción de nombramientos de académicas de mérito (que se venían produciendo desde las últimas décadas del siglo XVIII) pero, en cambio, el perfil de todas ellas fue el de pintoras con una perspectiva profesional. Por Real Decreto de 12 de abril de 1850, Emilia Carmena Monaldi (1823-1900) fue nombrada pintora honoraria de la Real Cámara de su Majestad Isabel II.
Al final del siglo XIX, la discriminación sexista en la enseñanza se convirtió en tema de discusión que dividió incluso a los estudiantes y a los propios maestros. En una carta interna fechada en 1886, Parada y Santín, profesor de Anatomía de 1884 a 1922, se mostró favorable a la admisión de mujeres en su curso, en respuesta a la solicitud de una estudiante. La dirección la rechazó. Durante este periodo, las alumnas tampoco fueron recibidas en el curso de Colorido y Composición, imprescindibles en una formación académica orientada hacia la pintura de historia y los grandes formatos.
La presencia de las mujeres en los certámenes fue aumentando a medida que avanzaba el siglo, llegando a alcanzar cifras notables, como en el caso de la Exposición Nacional de 1887, a la que concurrieron más de sesenta expositoras. La crítica ya no pudo obviar su asistencia, y, aunque en muchos casos siguió manteniendo un tono condescendiente, sustituyó progresivamente el término de “aficionadas” por el de “verdaderas pintoras” al referirse a muchas de las autoras de lienzos de flores y frutas. Algunas como María Luisa de la Riva llegaron a alcanzar un considerable prestigio internacional, a lo que sin duda contribuyó su residencia en París, cuya escena artística permitía una participación más activa de las mujeres.
Nos hubiera gustado hacer una relectura de todas las cartelas que dirigen y sesgan la mirada y la interpretación de modo definitivo en la exposición. Solo los títulos de la mayoría (“Reinas intrusas”, “Desnudas”, “Maniquíes de lujo”, “Náufragas”, “Señoras antes que pintoras”) merecen un análisis en sí mismo que resume el escaso valor concedido por la exposición a la ocupación, desarrollo y saberes de las mujeres ya fueran pintoras, modelos o reinas.
Valgan estos ejemplos como puertas que invitan a abrirnos a otras consideraciones contextualizadas en la época que, además, se preocupan de la situación legal, social y cultural de las mujeres, las ponen a dialogar con la mirada burguesa masculina hegemónica, eje de la muestra. Perspectivas que no dan la espalda a algo que llama definitivamente la atención en la exposición por su ausencia: los movimientos por la educación y el trabajo de las mujeres, el movimiento por el reconocimiento de estas como ciudadanas, la historia de las mujeres en definitiva, no aparece reseñada. Esta historia marca el año 1931 en grandes letras, pues es el año en el que se aprueba el voto femenino universal en España y coincide con el fin del período que abarca la exposición.
La muestra ni lo menciona.
