Maite Méndez Baiges, Las señoritas de Avignon y el discurso crítico de la modernidad, Editorial Universidad de Granada, Granada, 2021.
Isabel Garnelo Díez
En la presentación del libro en el Museo Picasso Málaga, Maite Méndez Baiges, catedrática de historia del arte en la Universidad de Málaga, advertía que este no era un libro sobre Picasso. De esta forma, la autora afirmaba lo que el título del libro ya pone de relieve a quien se acerca a su lectura. Este ensayo se centra en el análisis de los discursos vertidos sobre, o a la sombra, del cuadro del pintor malagueño. Es, en palabras de su autora, “una historia de la interpretación de Las señoritas de Avignon como forma de indagación en el discurso crítico de la modernidad”. Un texto de escritura densa y magistral, casi me atrevería a decir narrativa, pues tal es el carácter seductivo de su lectura.
Les demoiselles van a ser el hilo conductor, que permita a Méndez Baiges desbrozar las diferentes metodologías de análisis, y construir así la genealogía de la interpretación de la pintura que la historia del arte ha utilizado a lo largo de la modernidad y la posmodernidad. Para ello, el relato comienza con las declaraciones de los principales “sospechosos” implicados en este crimen que acabará, mediante un golpe de efecto, con todo el pasado de la pintura conocida hasta ese momento. Las citas, una búsqueda ingente en la historiografía que ha generado el cuadro de Picasso, desde su primera exposición en el año 1916 hasta la actualidad, permitirán a Méndez indagar en dilemas como el de la influencia del arte negro en este cuadro y, por extensión, en el arte moderno. La autora, nos desvela en su libro las controversias y hallazgos que van a constituir el inconsciente crítico interpretativo de Les demoiselles d’Avignon, considerado el paradigma del arte moderno.
Para ello, la autora utiliza las opiniones, testimonios y debates más cercanos al pintor, los de sus colegas de profesión, coleccionistas, curadores y comerciantes de arte para, desde ahí, comenzar este viaje apasionante por las teorías del análisis de la pintura. Es así como podemos seguir, de forma amena y accesible, el desarrollo de estas metodologías de interpretación, desde la distanciada formulación crítica del análisis formalista, de la mano de sus pensadores más avezados, entre los que se encuentran André Salmon, D-H. Kahnweiler, Alfred Barr Jr., John Golding o Edward Fry. Para seguir, posteriormente, con el análisis de contenido desarrollado por John Nash y Leo Steinberg, de quien la autora destaca la relevancia que concede al espectador en esta pintura, que le interpela y finalmente le hace responsable de los significados intrínsecos que se refieren a él y debe, por lo tanto, concluir y moverse él mismo a la acción interpretativa, impedido por la composición frontal de las señoritas a una observación distante, al margen, en palabras de la autora, de este “encuentro con las putas” sin paliativos.
Si Steinberg, nos dice Méndez, inaugura la salida de la superficie de la pintura, para indagar en los significados implícitos en el contenido de la obra, también dará paso al análisis del contexto, un enfoque que incluirá la consideración de la biografía del autor como determinante en el significado de su trabajo. El análisis del contexto, liderado por William Rubin, en su primera formulación se desvía de la línea del espectador, iniciada por Steinberg, y deriva en el análisis del cuadro desde perspectivas psicoiconológicas que, en opinión de Méndez, corren el riesgo de esquivar la tarea propia del historiador/ra del arte. Algunas de estas formas de interpretación biográfica de las señoritas serán contestadas certeramente por Rosalind Kraus. A partir de aquí, y después de dar un merecido rapapolvos a Natasha Staller, Méndez describe y aborda las posturas críticas situadas dentro de la llamada New History of Art, o la Global History of Art. Entre los enfoques que se utilizan en este nuevo marco interpretativo, como demuestra Méndez, el cuadro de Picasso será el campo de batalla en el que se librarán las diferencias hermenéuticas entre la historia del arte tradicional y los nuevos enfoques ligados a la semiótica, el marxismo, el psicoanálisis y el feminismo.
En este punto, y llegadas al capítulo cinco, titulado “Todas somos Demoiselles d’Avignon, o el resquebrajamiento de la mirada dominante”, Méndez entra de lleno en el estudio de los “nuevos miradores” surgidos en la década de los años setenta y ochenta del siglo XX. A partir de este momento, las teorías de Panofsky y Pierre Bourdieau serán punto de partida para entender el desarrollo de las miradas vertidas sobre una obra de arte. Ahora, la raza, la clase social, el contexto cultural y el género, serán enfoques ineludibles de las metodologías que pretendan abordar los objetos artísticos como lugares de significación ligados a lo contemporáneo. En este marco, las nuevas subjetividades surgidas al amparo de la reclamación de los derechos civiles y las manifestaciones orgullosas de otros cuerpos, abrirán las posibilidades de lectura y la deconstrucción de la obra de Picasso.
La perspectiva de género es abordada por Méndez para señalar a la impredecible espectadora de las señoritas de Avignon y, a la aún menos esperada, espectadora feminista. En consonancia con las innovaciones epistemológicas introducidas por las historiadoras feministas en la disciplina de la historia del arte, los nuevos enfoques se distinguirán por alentar la consideración de un saber situado (Haraway), que partirá del compromiso ético que conlleva desvelar desde dónde habla el o la investigadora: su clase, su raza, su género, su equipaje epistemológico, entre otras circunstancias “personales”. Sin olvidarse de las maestras que inauguraron el acceso a estos discursos, e hicieron posible situarse y hablar desde instancias radicales hasta ese momento inéditas, como Nochlin, Chadwick, Pollock o Parker, los abordajes críticos feministas sobre las señoritas de Avignon, que destaca Méndez, son dirigidos por autoras como Carol Duncan y Ann C. Chave. La primera inaugura, como señala Méndez, “el resquebrajamiento del discurso universalista sobre el arte moderno”. La segunda, cuestionará la razón de que esta imagen de las señoritas se haya convertido en un paradigma del régimen visual de la modernidad, de la pluma de los historiadores del arte. Cuando, en realidad, es un cuadro definido de forma negativa y referido a la representación del cuerpo de la mujer en términos de lo indeseable (femme fatal) o amenazante (¿complejo de castración?). Este análisis será guiado por Méndez, atravesando y siendo atravesado por la cuestión colonial, como una secuela que palpita en la confrontación, y el reconocimiento o no, de la influencia del arte negro en la obra de Picasso. Debido a que la pintura también representa cuerpos racializados, dará lugar a vías de interpretación “negacionistas”, como lo denomina la autora, de la influencia del arte negro, el concepto de primitivismo integrado en el arte moderno, o la inclusión de lo africano desde perspectivas formales que eludían cualquier asunto relacionado con el contexto colonial o postcolonial. Un espacio discursivo bien planteado, descrito y fundamentado por Méndez, que deja bien a las claras la amplitud y el alcance de esta obra para entrar en los temas cruciales de la modernidad y sus demonios culturales, entre los cuales se encuentra el que ninguno de estos estudios haya sido realizado por un investigador o investigadora africana o afrodescendiente. Habría que esperar a la aparición de los Subaltern Studies para siquiera imaginar la entrada de pensadores “otros” en el discurso dominante.
Pero, Las señoritas de Avignon, nos dice Méndez, sigue siendo un cuadro que “construye y perpetúa lo femenino y lo africano como la diferencia”. Solo podríamos encontrar otras voces sobre este cuadro o sobre la modernidad en general, como sugieren los subaltern studies, y aquí nos propone Méndez, acudiendo a otras disciplinas. Este será el desarrollo final del capítulo cinco, donde se repasan las exposiciones realizadas en Europa o África sobre arte moderno europeo o africano y los textos a que dieron lugar por parte, esta vez sí, de escritores africanos. Estos textos hablan sobre cómo eran vistas, invisibilizadas o mal comprendidas, en la exposición e interpretación de las imágenes, las producciones africanas que habían llegado a Europa, o estaban representadas, de forma más o menos clara, en los trabajos de los artistas occidentales que viajaban en exposiciones a África.
El último capítulo del libro, a modo de coda, está dedicado al discurso visual de las obras de destacados y destacadas artistas que hicieron apropiaciones, recreaciones o interpretaciones del cuadro de Picasso entre 1980 y 2014. Esta inclusión del discurso visual de los artistas, dará la oportunidad a Méndez de repasar las teorías más importantes e influyentes de la década de los ochenta y noventa, desde las cuales trabajaron estos artistas, articulando con ellas, mediante el lenguaje visual, sus comentarios al cuadro de Picasso. Las pinturas seleccionadas, comentan las críticas del periodo moderno con dosis implacables de ironía, mordacidad y humor, al poner en pie de igualdad la alta y la baja cultura. Sin rodeos ni trampantojos, dejan en primer plano lo que tratan de ocultar o eludir las teorías mistificadoras del artista y de la pintura, en su afán, hoy impensable, de universalismos y exclusiones.
