LA REPRESENTACIÓN DE LA MATERNIDAD EN LAS IMÁGENES
Y PERFORMANCES DE MÓNICA MAYER
Dina Comisarenco Mirkin
«Para que todas las mujeres tengan opciones reales a lo largo de la vida
necesitamos comprender plenamente el poder y la ausencia de poder
que encarna la maternidad en la cultura patriarcal».
Adrienne Rich [1]
La maternidad es un concepto muy importante en la cultura mexicana y un tema omnipresente de su producción artística, abarcando desde nociones abstractas como Tierra, Nación, Revolución o la encarnación del ideal del amor instintivo y abnegado. En este artículo analizo las imágenes de la maternidad de Mónica Mayer que, alejándose de la iconografía tradicional sobre el tema y explorando la experiencia de la maternidad desde dentro, desafían de manera perspicaz los estereotipos de los roles de género, ofreciendo una nueva conciencia sobre las construcciones históricas conceptuales y operativas de la maternidad y sus efectos perniciosos sobre las mujeres.
Introducción
Mónica Mayer (Ciudad de México, 1954) es una figura central del contexto artístico mexicano, que se encuentra activa desde que comenzó, a mediados de la década de los setenta, a producir obras bidimensionales, así como a escribir y organizar performances feministas realizadas por ella misma; con su compañera y amiga Maris Bustamante (1949) en el colectivo artístico Polvo de Gallina Negra (1983-1993); con su marido, el reconocido artista Víctor Lerma (1949) en Pinto mi Raya (desde 1989 hasta la actualidad); y en colaboración con muchos otros artistas y colectivos como resultado de los talleres que ha impartido durante años, como Tlacuilas y Retrateras y Taller de activismo y arte feminista (TAAF).
El contenido feminista de su trabajo individual y colectivo, la íntima relación entre arte y activismo, y el carácter efímero de muchas de sus obras (performances, instalaciones participativas y otros eventos temporales) provocaron que, pese a su significativa producción artística y el logro de cierta atención crítica, durante muchos años no haya sido objeto del análisis ni el estudio en profundidad que merece.
En 2016, la situación comenzó a experimentar un cambio radical, cuando la conocida historiadora del arte feminista Karen Cordero Reiman (1957) organizó su primera muestra retrospectiva, definida por su curadora como retrocolectiva, precisamente la cantidad de trabajos colaborativos que identifican la producción artística de Mayer. Realizada en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) de la Ciudad de México “con el objetivo de incluir la pluralidad de iniciativas, lazos de mutuo entendimiento y colaboraciones que Mayer ha puesto en marcha a lo largo de muchos años”, la exposición recuperó obras y documentos de archivo que los relatos tradicionales de la historia del arte no habían incluido. Algunas de sus instalaciones participativas más antiguas se reactivaron en la muestra, como El tendedero (1978-2016), y fueron muy bien recibidas tanto por el público como por la crítica especializada.
Como escribió la historiadora del arte y analista cultural Griselda Pollock (1949) en el catálogo de la exposición, Mayer, a lo largo de su larga y prolífica carrera, “examinó los rituales y los elementos míticos de la representación mediática cotidiana que reforzaban las ideologías sobre las mujeres y silenciaron la respuesta de la gente a la violencia cotidiana»[2]. Siguiendo esta idea, en este artículo analizo algunas obras de Mayer relacionadas específicamente con la maternidad, un tema que tiene una larga tradición iconográfica en el arte mexicano, que la artista desafió valientemente con humor y profundidad al mismo tiempo. A través de su lente feminista, las imágenes de Mayer muestran experiencias personales gratificantes de la maternidad pero, al mismo tiempo, denuncian algunas construcciones sociales relacionadas con ella destinadas a restringir y disminuir la existencia cultural y política de las mujeres.
Las representaciones de la maternidad en Mayer
Mayer estudió durante dos años en el Woman’s Building de Los Ángeles, un espacio de arte feminista dirigido por Judy Chicago (1939), y recibió algunas clases de arte político junto a Suzanne Lacy (1945) y de marxismo en la Socialist Community School. En 1980 se gradúa en el Goddard College en Vermont con una tesis en la que abordaba su experiencia en Los Ángeles titulada “Arte feminista: una herramienta política efectiva”, que podría considerarse el motivo principal que ha definido su vida y su obra desde entonces.
El movimiento feminista contemporáneo, con el que Mayer va a tener una estrecha relación, fue otro factor que influyó en la representación de la maternidad en el plano internacional. Obras como God Giving Birth (1969) de Mónica Sjöo, Post-Partum Document (1974-1979) de Mary Kelly y, sobre todo, Birth Project (1980-1985) de Judy Chicago son algunos ejemplos significativos del tipo de propuestas con las que Mayer había establecido un diálogo artístico en aquel momento.
En sus obras, Mayer logra transformar algunas de las experiencias más subjetivas de la vida en reflexiones trascendentales de un alcance mucho más amplio. La experiencia de la artista como madre, por un lado, y su perspectiva feminista, por otro, fueron determinantes en su interés por la representación visual del tema y, en particular, por la relación dinámica que empezó a establecer entre el universo privado y cotidiano, y algunos de los arquetipos tradicionales ligados históricamente a la maternidad.
Según la especialista Erin McCutcheon, “utilizar su propia imagen y experiencias íntimas funcionó para Mayer como una estrategia para dirigirse a su audiencia de maneras más allá de las fronteras y llamar la atención sobre diversos asuntos feministas”, incluidas las muchas “ansiedades relacionadas con la maternidad y domesticidad” [3].
El tema de la maternidad fue abordado por Mayer individualmente en una serie de composiciones que llevan por título Diario de las violencias cotidianas (1984), donde la artista yuxtaponía imágenes fotocopiadas de sí misma en una especie de diario visual de sus impresiones diarias más íntimas. Los intrincados collages Saturday, Wenesday y Power, son algunos ejemplos interesantes de esta serie. Incluyen dibujos, fotocopias, palabras escritas y pequeños exvotos religiosos protagonizados por la imagen de la propia artista, que recuerda sutilmente a la de las Vírgenes cristianas.
La investigación feminista directa y desprejuiciada de Mayer a menudo se sirve de arquetipos que, pese a ser parte de nuestra vida consciente, muchas veces dominan nuestros comportamientos y acciones. La Virgen María es un paradigma más o menos presente en la vida psíquica de la mayoría de las mujeres occidentales y, en particular, representa el comportamiento “ideal” que se espera de las mujeres mexicanas. Mayer comenzó la serie pegando imágenes religiosas de la Virgen María. Cuando se expusieron, fueron consideradas muy ofensivas por algunos críticos y también por la gente, por lo que Mayer, que en ese momento “no quería escandalizar, sino transmitir un mensaje claro”, decidió reemplazar el sagrado icono por “autorretratos en los que el rebozo típicamente mexicano sustituía el halo sagrado de la Virgen”. Alberto McKelligan Hernández señala que “Mayer pretendía provocar esta forma de reflexión, invitando a los espectadores a cuestionar las imágenes de piedad y sufrimiento femeninos que circulaban por la cultura visual mexicana”[4].
Cuando llevó a cabo esta serie, su primer hijo era muy pequeño. La artista recuerda que “en ese momento era muy feliz pero, como la mayoría de las madres primerizas, tenía muy poco tiempo para mi propio trabajo”. En el escaso margen de tiempo libre que le otorgaba el trabajo doméstico y materno, Mayer comenzó a realizar dibujos a muy pequeña escala, que luego unió para construir las composiciones finales.
La estética del fragmento del collage, propia de muchas obras realizadas durante el presente siglo, adquirió en el Diario de las violencias cotidianas de Mayer un contenido metafórico nuevo y hasta ahora inexplorado en lo que respecta a la realidad de una madre trabajadora. Los cambios sociales han supuesto para las mujeres nuevos espacios de acción que han abierto el camino a logros personales mucho más completos. Sin embargo, tal como se afirma en las obras de Mayer, hay momentos en que las mujeres se sienten literalmente fragmentadas entre mundos irreconciliables. Las piezas que vertebran Power hacen explícita esta nueva fuente de angustia de la mujer contemporánea, de la que habitualmente solo se oye hablar en conversaciones íntimas entre las propias mujeres.
La violencia de la serie de Mayer tiene que ver con algunas de las tensiones que experimentan la mayoría de las mujeres modernas entre los arquetipos ideales y la realidad cotidiana del trabajo de la maternidad. Los autorretratos de Mayer son, a menudo, como las imágenes de la Virgen, tiernos y divinamente tranquilos. Pero, otras veces, muestra su dolor y llanto o incluso su temor y sentimiento de pánico. Esta perspectiva tan sincera, de acuerdo con la cual todos nuestros sentimientos son válidos, constituye una de las señas de identidad más originales y fascinantes de las obras de Mayer. El título de Power (que en español implica tanto poder como posibilidad) parece aludir simultáneamente al poder social de procrear otorgado a las mujeres y, al mismo tiempo, a la posibilidad o imposibilidad de asumir los arquetipos de la maternidad sin que medie una psíquica.
Un año antes, en 1983, Mayer y su amiga artista Maris Bustamante (1949) habían creado un grupo feminista llamado Polvo de gallina negra, cuyo objetivo era el análisis de la representación de la mujer en las artes y los medios de comunicación, y la creación de imágenes feministas a partir de la experiencia de ser mujer dentro de un sistema patriarcal, con el objeto de transformar el mundo visual e influir en la realidad. Pese a la falta integrantes y de atención por la mayor parte de la crítica, Mónica y Maris comenzaron con entusiasmo, no solo la producción de sus obras individuales como el Diario que acabamos de comentar, sino también la organización de una serie de eventos públicos de carácter participativo. Las performances, exposiciones y conferencias del grupo incluían temas variados como la violación, algunas ficciones relacionadas con los cumpleaños de quinceañeras, la falta de reconocimiento histórico de las mujeres en el mundo del arte y el trabajo doméstico[5].
En 1984, el colectivo Polvo de gallina negra inició el estudio y producción de obras sobre el tema de la maternidad, “muy importante para el grupo, porque todas sus participantes son hijas y madres, porque como cualquier otro ser humano las artistas están sometidas a los arquetipos de la maternidad, y porque como feministas es un tema básico” para investigar. Los artistas afirmaron irónicamente que “las colaboraciones de los artistas Rubén Valencia y Víctor Lerma [los maridos de Maris y Mónica respectivamente] permitieron al grupo consumar el embarazo, requisito necesario para lograr el realismo que caracteriza a todas sus propuestas. En 1985 nacieron Andrea Valencia Bustamante y Yuruen Lerma Mayer [hijas de Maris y Mónica respectivamente], convirtiéndose en miembros honorarios del único grupo que utiliza la procreación para ampliar sus archivos”.
La investigación de Polvo de gallina negra sobre la maternidad estaba vertebrada por diferentes componentes destinados a llegar a un público muy amplio: 1) un proyecto de mail art llamado Libertad, igualdad, maternidad (Egalité, Liberté, Maternité), 2) la organización de un concurso titulado Carta a mi madre, 3) presentaciones en radio y televisión, 4) participaciones en la prensa, y 5) un evento visual de Bustamante en la escuela de arte La Esmeralda, y 6) una exposición de la obra de Mayer en el Museo de Arte Contemporáneo Álvar Carrillo Gil, titulada Novela rosa o me agarró el arquetipo (1987).
Egalité, Liberté, Maternité: Polvo de gallina negra ataca de nuevo consistió en siete envíos de cartas hechas con collages fotocopiados compuestos de papeles fragmentados, textos escritos, imágenes y confeti de colores, que simbolizan el polvo mágico de la gallina negra (“supersticiosamente” para proteger a las personas, y en este caso específico para proteger contra el mal de ojo de las dificultades que las integrantes seguramente enfrentan como mujeres, feministas y artistas). La correspondencia se envió a escritores, artistas, críticos de arte y amistades[6].
El parto por el arte, El misterio de la concepción o cómo hacerle para remover los asientos del difunto, El triunfo de Motherwars-matriarcado-fatriarcado-patriarcado-hijarcado y Más allá de la vanguardia: la transmaternidad (dedicado a Rosario Ibarra) son ejemplos de algunas de las obras, trabajos originales y fotocopias, que integraron esta propuesta.
Las obras combinaban imágenes de acciones del grupo relacionadas con el tema, reflexiones serias sobre los arquetipos tradicionales de la maternidad, frases humorísticas que cuestionaban irónicamente la vigencia de los conceptos idealistas de la maternidad y referencias a algunos personajes de ficción como Doña Cata (Catalina Creel), la personificación de la villana encarnada por “la madre mezquina de una popular telenovela mexicana”, Cuna de lobos (1986), y algunas figuras públicas reales como el expresidente Carlos Salinas de Gortari (1948) y Rosario Ibarra (1927), activista y madre del estudiante y activista Jesús Piedra Ibarra, que fue “desaparecido” en 1975 junto a otras víctimas de la llamada “guerra sucia” contra activistas políticos bajo la presidencia de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976).
El arquetipo de la madre terrible también aparecía en la obra de Mayer en la figura de Maruca (la mala madre) (1987-2005), una muñeca de ventrílocuo, con un parche en el ojo aterrador como el de Doña Cata, que participó en algunas performances de la artista. Un ejemplo de su aparición fue la performance titulada Madre solo hay 2 (2003) en el Museo de Culturas Populares durante la X Bienal Guadalupana. Los participantes recibían una estampita de la Guadalupana si estaban dispuestos a compartir sus historias personales con sus propias madres. Posteriormente, debían elegir uno de los cuatro papeles que definían su relación con sus madres; podían romperlo o doblarlo, y Mayer lo guardó dentro del delantal rojo que llevaba para representar a la buena madre. Sin embargo, en su espalda llevaba la muñeca Maruca, que representaba el lado opuesto: la madre malvada.
El concurso Carta a mi madre fue creado por el grupo como una forma de “romper el estereotipo de la madre, y como una oportunidad para el público en general de expresar algo que la gente quería o hubiera querido decir a sus madres”. El evento recibió una atención considerable. La obra de Nahum Zenil (1947) recibió el primer premio, y el segundo, con el habitual sentido del humor del grupo, se repartió entre el resto de participantes. El concurso estuvo acompañado de otras actividades que incluyeron la lectura de poesía de escritoras sobre el tema de la maternidad, una performance de Mayer y Bustamante, y una recepción dedicada a las mujeres artistas y sus hijos. Según Mayer “la relación con la madre suele ser incompleta, ya que siempre hay algo que no se dice ni se hace”, y el concurso dio la oportunidad de expresar algunos de estos aspectos no cumplidos de la relación adulta con las madres.
Polvo de gallina negra no quiso restringir sus mensajes al mundo artístico. Para llegar a un público más amplio, el grupo decidió participar en programas de televisión con un elevado índice de audiencia. Una de sus actuaciones, que fue parte del proyecto titulado ¡Madres! (1983-87), se realizó en el show Nuestro mundo de Guillermo Ochoa en 1983. Durante la performance Mayer y Bustamante plantearon el objetivo central del grupo: la necesidad de crear una nueva imagen de la maternidad que, a diferencia de la tradicional, debería interpretarse desde el punto de vista de las mujeres.
Durante el show, las artistas explicaron que convencionalmente las imágenes de la maternidad han sido creadas por hombres e, irónicamente y con vistas a desafiar la tradición, decidieron nombrar al conductor del espectáculo “madre por un día”. Le colocaron una prótesis de embarazo, según la historiadora del arte Andrea Giunta (1960), “extraña maternidad” [7], y una corona, símbolo de su condición de reina dentro de su hogar. También le dieron a Ochoa unas pastillas simbólicas destinadas a producir algunos de los síntomas popularmente asociados a la maternidad, como antojos, náuseas, acidez, etc., una vez más, en palabras de Giunta, enfatizando “la situación conflictiva entre el cuerpo, las experiencias de la madre y su supuesta centralidad en el hogar”[8].
El programa causó un gran impacto en el público. Las críticas fueron abundantes y hubo quien se irritó porque el popular showman aceptó el juego cuestionando su masculinidad o por la irreverencia de la performance de las artistas. Sin embargo, nueve meses después, la gente le escribió a Ochoa preguntándole por los detalles del “parto”, así como la salud y el género del “bebé”, corroborando la importante deconstrucción simbólica generada por las artistas a través de la parodia.
El programa de televisión A brazo partido, dirigido por la reconocida feminista Marta de la Lama (1947), fue el primer acto público en el que participó el grupo completo: Maris, Andrea, Mónica y Yuruen. Las hijas de las artistas eran entonces bastante pequeñas y sus permanentes demandas de atención obligaban a los participantes a interrumpir la entrevista con mucha frecuencia. La artista consideró esta situación tan caótica como parte importante de la performance. La presencia de los bebés pretendía mostrar el verdadero ambiente de trabajo de las madres-artistas, constantemente fragmentadas entre sus múltiples actividades de procreadoras y creadoras. Una foto del evento fue pegada en la parte inferior de la primera carta enviada titulada El parto por el arte.
Las apariciones de Polvo de gallina negra en la prensa cumplieron un papel importante en el esclarecimiento y la difusión de las intenciones del grupo. Los eventos que organizaron se basaban en profundas investigaciones sobre textos y representaciones visuales de la maternidad. La orientación teórica del grupo fue un aspecto nuevo y original dentro de la tradición del tema que influyó mucho en la interpretación que luego las artistas realizarán en sus propuestas individuales.
Novela rosa o me agarró el arquetipo (1987) fue la contribución más personal y perdurable de Mayer a estos proyectos. Sostiene la artista que cuando nació su hija Yuruen quiso explorar el tema de la maternidad una vez más: “del riquísimo mundo de la maternidad, en el arte de los últimos siglos solo hemos visto un reflejo muy pálido que ha sido fundamentalmente realizado por hombres… el resultado ha sido la construcción de imágenes de su propio desapego emocional”. En su lugar, Mayer abordó su propia y única experiencia como madre y «la intensidad del parto que acaba de vivir». El hecho de que el bebé recién nacido fuera una niña motivó sentimientos nuevos y desconocidos.
La novela de Mayer, vertebrada por textos e imágenes, está formada por catorce series de dibujos muy refinados e intrincados. La orientación estética de sus obras fue definida por la crítica de arte Raquel Tibol (1923-2015) en el marco de un «feminismo analítico e introspectivo» y, al mismo tiempo, «posconceptualista». En cuanto al tono simbólico de dicha novela, Tibol interpretó tajantemente que, a pesar de todos los conflictos y contradicciones implícitas en la práctica de la maternidad, el mensaje final implica, no solo un sentimiento sustancial de satisfacción interior, sino también la garantía de una perspectiva positiva.
Las imágenes de Novela rosa parten de las experiencias personales del artista pero no son autobiográficas, al menos no en el sentido tradicional de este tipo de narrativa. Como señaló la propia artista, muchos de los símbolos visuales y verbales que creó fueron descubiertos más tarde como «arquetipos comunes que se encuentran en otras culturas y épocas». Tibol señaló que los distintos capítulos están interrelacionados por un amplio abanico de protagonistas que, como en cualquier novela, aparecen y desaparecen alternativamente. Hay casas, imágenes de la artista, sus hijos su marido, hachas, caballos, cacerolas, serpientes, caminos y muchos otros objetos arquetípicos y de la vida diaria.
Mayer pasa de las experiencias del mundo más cotidianas a los mitos más abstractos, y viceversa, de los arquetipos más generales al tipo de sucesos más subjetivos. A diferencia de la mayoría de artistas de generaciones anteriores, Mayer lleva a cabo un cuestionamiento profundo de la enorme influencia de los arquetipos tradicionales de lo femenino en la vida psíquica de la mujer y en las prácticas cotidianas de la maternidad.
La versatilidad de Mayer para moverse entre lo cotidiano y el mito puede apreciarse en la mayor parte de los trabajos de Novela Rosa. En las pinturas Arena de la serie Las Casas y en Jaula de la serie Caminos, la casa tiene un papel protagonista. El conocido psicoanalista y filósofo Erick Neumann (1905-1960) explica que “el recipiente está en el centro del carácter elemental de lo Femenino” y que “en los misterios de preservación este símbolo se proyecta sobre la cueva como recinto sacro y templo, y también sobre su desarrollo como vivienda, tienda, casa, almacén y templo”[9]. La imagen de Mayer embarazada es muchas veces fotocopiada y pegada en las obras, agregando una dimensión personal a los arquetipos representados. De esta manera, las pinturas de la casa de Mayer parecen amplificar metafóricamente sus funciones protectoras y de cierre del autorretrato de la artista en su espera.
En las dos pinturas analizadas, unos caminos laberínticos conectan las casas con mundos externos igualmente complejos. En Jaula, la imagen de Mayer oscila entre seguir el camino marcado o elegir otro camino inexplorado. En Arena cada una de las imágenes de la artista está duplicada por su propia sombra. Una parece avanzar hacia la casa, pero la otra gira en sentido contrario.
Las funciones protectoras de la maternidad pueden convertirse en una experiencia muy satisfactoria para una mujer. Sin embargo, las obras Mayer y el interrogante que plantean sobre si seguir el arquetipo o rechazarlo, tienen que ver con otros aspectos más concretos de la maternidad que también están implícitos en el símbolo de la casa.
La maternidad, en la sociedad patriarcal mexicana, muchas veces implica un confinamiento doméstico y opresivo para las mujeres. Este encierro dentro de la casa, expresado a través de la palabra jaula, que se repite muchas veces en el marco interior del cuadro, representa el mundo restrictivo de la maternidad en el que la imagen de la artista embarazada duda si entrar o no.
En Azul, la imagen de Mayer aparece muchas veces en posturas ligeramente diferentes. Los brazos levantados y las piernas flexionadas son paralelas a las posiciones en las que se representan habitualmente las diosas de la fertilidad de las culturas antiguas. El agua que llena la forma del lago en el lado izquierdo y la de la piscina en el lado derecho sugiere «el útero primordial de la vida, del cual en innumerables mitos surge la vida…”[10]. Para una mujer contemporánea no siempre es fácil asumir este papel reproductivo arquetípico sin conflictos. En la obra de Mayer hay un teléfono que da testimonio de los nuevos tiempos tecnológicos, una silla vacía que sugiere soledad y un cuchillo que sugiere violencia. El azul es un color asociado a la depresión, esa depresión que, a veces, emana de las contradicciones entre lo ideal y el presente.
Death-Life (1992) e Iconoclast Impulse (1995) son otros dos trabajos sobre la maternidad realizados por Mayer. Muestran el nuevo interés de la artista por el tema de la ausencia y su característica lucha por comprender y romper con algunos de los arquetipos tradicionales de la maternidad. En Iconoclast Impulse, las tijeras de Mayer se convierten en la herramienta de su deseo radical de eliminar el arquetipo religioso. La artista se convierte en la iconoclasta, ella misma destruye las imágenes pero, al mismo tiempo, reconoce que parte de la influencia del arquetipo permanece, y pega fragmentos de las imágenes rotas para dar testimonio de algunas de las tensiones de las mujeres contemporáneas respecto a la maternidad.
Más recientemente, Mayer organizó Protesta del día después (del día de las madres) (2012), título que irónicamente se refiere al método anticonceptivo de emergencia de la píldora del día después, que previene el embarazo después de mantener relaciones sexuales sin protección. En el desfile performativo, Mayer y numerosas participantes usaron delantales, típicamente asociados a las trabajadoras domésticas, decorados con las palabras «No a las maternidades secuestradas», para protestar por los efectos perniciosos del control patriarcal sobre los cuerpos de las mujeres y defender su derecho al aborto.
Conclusiones
Partiendo de las vivencias personales de la maternidad, Mayer ha llevado a cabo una interpretación muy original del tema. En su arte, los símbolos abstractos utilizados anteriormente para idealizar o condenar los aspectos buenos o malos de lo femenino en el arte mexicano, han sido finalmente abandonados para incorporar una interpretación con menos prejuicios de la vivencia real de la maternidad.
Deconstruyendo la iconografía tradicional sobre el tema y explorando la experiencia de la maternidad desde dentro, las imágenes y performances de Mayer han desafiado los estereotipos de los roles de género de forma perspicaz, ofreciendo una nueva conciencia sobre las construcciones históricas conceptuales y operativas de la maternidad y sus efectos perniciosos sobre las mujeres.
Creo que el estudio de sus originales representaciones de la maternidad puede ayudarnos a alcanzar una comprensión más profunda del universo de las mujeres en la contemporaneidad. Encontrar ecos de nuestra propia experiencia imperfecta y maravillosa es un estímulo reconfortante para continuar el largo viaje de maternidad de las mujeres a lo largo de sus vidas.
Notas:
[1] «In order for all women to have real choices all along the line we need fully to understand the power and powerlessness embodied in motherhood in patriarchal culture», en Adrienne Rich, Of Woman Born, 1976, p. 67.
[2] Griselda Pollock, “Mónica Mayer: Performance, Moment, and the Politics of Life”, p. 123.
[3] Erin McCutcheon, “Dis/appearance: self-portraiture in the work of Mónica Mayer”, p. 136.
[4] Alberto McKelligan Hernandez, “Mónica Mayer: Translocality and the Development of Feminist Art in Contemporary Mexico”, PhD theses, The City University of New York, 2017, p. 120.
[5] Los títulos de estas propuestas fueron Mal de ojo a los violadores o el respeto al derecho del cuerpo ajeno es la paz (1983), Las mujeres artistas o se solicita esposa (1984) y La fiesta de quince años (1984).
[6] Los títulos de los envíos fueron: 10 de mayo, sabe usted dónde está su madre, Breve historia de las que se comieron la torta antes de tiempo, Epitafio, El misterio de la concepción o cómo hacerle para remover los asientos del difundo, El triunfo de Motherwars-matriarcado-fatriarcado-patriarcado-hijarcado, Más allá de la vanguardia: la transmaternidad (dedicado a Rosario Ibarra).
[7] Andrea Giunta, p. 97.
[8] Ibid.
[9] Erik Neumann, The Great Mother. An Analysis of the Archetype, Princeton, Princeton University Press, 1955, p. 282.
[10] Ibid., p. 47.
