LUISA Y MARÍA, LAS HIJAS PINTORAS DE VALDÉS LEAL
África Cabanillas Casafranca
Uno de los acontecimientos culturales de esta temporada en Sevilla es la exposición Valdés Leal (1622-1690), que puede verse hasta el 27 de marzo en el Museo de Bellas Artes de la ciudad. Organizada con motivo del cuarto centenario del nacimiento del creador barroco, reúne gran número de pinturas, grabados, dibujos e incluso esculturas hechas en su taller. Y es aquí, en su taller, donde radica, para mí, su interés, al encontrarse entre los colaboradores del artista dos de sus hijas: Luisa y María.
Las descubrí al visitar la sala 2 de la muestra, dedicada a El genio creador. Hablo de «descubrimiento» porque sus nombres son hoy en día desconocidos lo mismo para el público en general que para la inmensa mayoría de los historiadores del arte, aunque se tiene noticia de ellas desde hace siglos y por distintas fuentes; algunas tan estudiadas como los libros de biografías de artistas deAntonio Palomino, Parnaso, y Juan Agustín Céan Bermúdez, Diccionario, publicados en 1724 y 1800, respectivamente. En la actualidad, las mencionan, de manera muy breve, estudios sobre Valdés Leal y ensayos generales acerca de las mujeres en las artes, por ejemplo, los de Pilar Muñoz y Matilde López Serrano, ya que no existe ningún libro monográfico. El catálogo de la exposición, en el que me he basado para escribir este artículo, incluye cierta información, de manera dispersa, sobre las dos artistas, en particular de Luisa.
Juan de Valdés Leal e Isabel Carrasquilla —ella también pintora[1]—, casados en 1647, tuvieron cinco hijos. Al parecer, desde muy pequeños, sus padres involucraron a todos en la educación y la producción artística del taller, que, excepto por dos periodos cordobeses, estuvo siempre en Sevilla, ciudad natal del pintor. Sin embargo, los documentos solo mencionan obras de Luisa y María, la primera y cuarta hijas, además de, por supuesto, Lucas Valdés, el tercero, él sí muy conocido, aunque su calidad técnica fuera muy inferior a la de su padre, quien heredaría el taller[2].
Luisa Rafaela Morales (Córdoba, 1654-?) fue, como acabo de decir, la primogénita—nació seis años antes que el primer varón: Lucas—. Sabemos que fue una destacada pintora, tanto de miniaturas como de cuadros de mayor formato, y grabadora. Los testimonios y las obras que conocemos de ella, que se exhiben en esta exposición, están relacionados con la fiesta por la canonización de San Fernando que tuvo lugar en 1671, con motivo de la cual se encargó a Valdés Leal la decoración de El Triunfo, un monumento efímero que se construyó en el trascoro de la Catedral de Sevilla. Se trataba de emblemas y jeroglíficos, así como de alegorías, alusivas a las gloria y virtudes del rey santo y cuatro lienzos con episodios de su vida[3]. Luisa colaboró con tres páginas de emblemas grabados que fueron recogidos en el libro de Torres Farfán sobre esta fiesta. Aparte, hizo la policromía y el estofado de la escultura de San Fernando que encargó la Catedral de Sevilla a Pedro Roldán —amigo y colaborador habitual de Valdés Leal—, en cuya Sacristía Mayor suele estar expuesta y que se saca en procesión el día del Corpus Christi. Su ejecución, cuando tenía solo dieciséis años, está envuelta en una curiosa leyenda, un “milagro”, quizá por el hecho de ser mujer y por su juventud: su padre estaba agobiado de trabajo y ella, que se encontraba gravemente enferma con unas fiebres muy altas, tras policromar la escultura, sanó.
A diferencia de lo que suele ocurrir en estos casos, en los que los nombres de los colaboradores de un taller, en general, y de las mujeres, en particular, desaparecen bajo el del maestro, no hay duda de su autoría en estas pocas obras. Sus páginas de grabados están firmadas con el nombre Luisa Morales, que, como habrán observado, no es el apellido de su padre, que sería lo normal, sino uno de su madre, por tanto, una forma de destacar su independencia. Algo que aceptó su padre, que había hecho lo mismo, puesto que su madre se llamaba Antonia de Valdés Leal. Mientras, en el caso de la policromía de San Fernando se conservan documentos relativos a ella en el Archivo de la Catedral que no dejan lugar a dudas de la autoría de Luisa. Otra circunstancia atípica de su vida es que tres años más tarde de su boda con el escultor Felipe Martínez, y tras anularse el matrimonio, se instaló en el hogar paterno, lo que hace presumir que lo ayudaría de forma habitual en sus trabajos de policromía y dorado. Es más, en 1699, ocho años después de la muerte de su padre, se encontraba estofando un relieve del sueño de San José en el hospital de los Venerables[4].
Como decía al principio, por desgracia, no existe ningún estudio de carácter monográfico sobre ella. Sin embargo, según Lourdes Páez, esto no se debería a obstáculos insalvables, como podría ser la falta de documentación. Al contrario, y según dice la investigadora textualmente: «El estudio de esta pintora, de la que queda aún mucho por descubrir, podría avanzar a poco que se tenga intención»[5].
María de la Concepción es aún menos conocida que su hermana mayor. Se sabe que fue una buena retratista y que a partir de 1682, con dieciséis años, ingresó monja en el monasterio de San Clemente de Sevilla, donde actualmente hay varios cuadros que se le atribuyen. En la exposición no se exhibe ningún trabajo hecho por ella, pero se la menciona en relación con un aguafuerte que se cree un autorretrato de Valdés Leal, propiedad de la Biblioteca Nacional de España. Sin embargo, se apunta otra hipótesis, aunque menos sólida, la de que su autor podría ser uno de sus hijos: Luisa, Lucas o María.
Como es sabido, las mujeres artistas, al igual que los hombres, fueron entre los siglos XV y XIX hijas de creadores, salvo pocas excepciones, entre las que sobresale Sofonisba Anguissola, italiana de origen noble que trabajó cerca de quince años en España como dama de corte, retratista y profesora de pintura al servicio de la reina Isabel de Valois, tercera esposa del rey Felipe II, y tras su muerte como gobernanta de las infantas. Es más, con frecuencia se veían obligadas a desempeñar esta actividad, puesto que todos los miembros de la familia participaban de algún modo en el trabajo del taller. Ellas eran, normalmente, relegadas a las labores auxiliares o más penosas, como la limpieza del obrador, el lavado de pinceles, la preparación de pigmentos o, en el caso de la escultura, el afilado de herramientas, el desbastado de maderas y la extracción de bloques.
Por lo general, las artistas cuyos nombres no han desaparecido fueron las primogénitas en una familia en la que solo había hijas o el varón tardaba en llegar. Entonces el maestro, para poder seguir con la producción del taller, formaba a su hija como pintora o escultora para que lo ayudara y, así, atender a los encargos. Una vez casadas, habitualmente con miembros de familias dedicadas al mismo oficio, este trabajo continuaba en el taller del marido, siempre que el cuidado del hogar y los hijos lo permitiera.
Desde la creación de los gremios en el siglo XIII, en las rígidas ordenanzas de los pintores y escultores las mujeres casi no aparecen, con excepción de ciertas normas relacionadas con la asistencia a los funerales de los maestros. Ellas podían quedar al frente de los talleres en caso de enviudar, pero no se les permitía establecerse de forma independiente ni hacer el examen de maestría. De ahí que, como ya hemos dicho, su labor sea prácticamente anónima y quede oculta tras el nombre del maestro o, cuando se diferencia de ésta, bajo la denominación «obra de taller».
En España, y en época moderna, hay varios ejemplos conocidos de hijas de sobresalientes artistas que se dedicaron al arte. Isabel Sánchez Coello (1563-1612) fue hija de Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe II. Debió de ejecutar cuadros de su estilo y copiar sus retratos de corte que, a menudo, eran encargados en serie, posiblemente de pequeño tamaño, como se estilaba entre las mujeres. Todavía no existe ninguna atribución segura a esta pintora, pero podría haber hecho un pequeño cuadro: La familia de Felipe II, entre 1583 y 1585, conservado en la Hispanic Society de Nueva York, en cuyo catálogo aparece como obra anónima.
Dorotea y Margarita Macip, hijas del artista valenciano Juan Vicente Macip, más conocido como Juan de Juanes, se dedicaron a la pintura entre finales del siglo XVI y la primera década del XVII, ya que fallecieron en 1613 y 1609, respectivamente. Tanto ellas como un hermano colaboraron con el padre, prolongando su estilo manierista y sus modelos devocionales. Entre las posibles atribuciones a las hermanas Macip, más probablemente obra de Margarita, se encuentra el pequeño Retablo de las Almas, que decoraba la capilla en la que se encontraba el sepulcro paterno en la Iglesia de Santa Cruz de Valencia. Otras atribuciones, menos probables a alguna de las hermanas son un Salvador y el Tríptico del Calvario del Museo de Bellas Artes de Valencia.
Sin embargo, el caso de Luisa Roldán (1652-1706), La Roldana, es el más célebre de todos ellos, lo mismo por tratarse de una escultora que por el reconocimiento que alcanzó, y, por eso, con mucha diferencia, el más estudiado. Hija de Pedro Roldán, se formó con dos de sus hermanas en el taller que su padre tenía en Sevilla —el heredero varón tardó nueve años en llegar—, al que estuvo vinculada hasta que se casó con un escultor y se instaló en Cádiz y, más adelante, en Madrid. En 1692 fue designada escultora de cámara del rey Carlos II, un cargo que conservaría con su sucesor, Felipe V. Casi con toda seguridad conocería a Luisa y María, debido a la estrecha relación amistosa y profesional que unió a las familias Roldán y Valdés Leal.
Tenemos que viajar a Italia para encontrar el que es, sin duda, el mejor ejemplo de una pintora hija de artista que ha alcanzado un gran reconocimiento, consiguiendo entrar en el canon. Es, se lo imaginarán, Artemisia Gentileschi (1593-1656), hija de Orazio Gentileschi, cuya vida y obra está siendo recuperada, a través de una revisión tanto bibliográfica como museográfica, desde hace décadas hasta el punto de que actualmente hay una exposición en Roma, en el Palacio Barberini, en la que su pintura se expone de igual a igual junto a la de Caravaggio, el gran maestro barroco cuyo estilo siguieron tanto su padre como ella: Caravaggio y Artemisia. El reto de Judith.
Para terminar, quiero destacar que, lamentablemente, el Museo de Bellas Artes de Sevilla no ha dedicado nunca una exposición temporal a una mujer artista, ni siquiera a La Roldana, pese a que nació, se formó y empezó a trabajar en esta ciudad —en 2007 hubo una muestra de esta escultora, pero en el Alcázar—. Sin embargo, hay algunos signos para un cierto optimismo, ya que desde marzo de 2021 se expone en su sala principal, la iglesia del antiguo convento, el relieve La Virgen de la leche, adquirido un año antes por la Junta de Andalucía. ¿Cuál será el siguiente paso en esta dirección?
Valdés Leal (1622-1690). Museo de Bellas Artes de Sevilla. Del 2 de diciembre de 2021 al 27 de marzo de 2022.
Bibliografía
Cano Rivero, Ignacio, Hermoso Romero, Ignacio, Muñoz Rubio, María del Valme (eds.), Valdés Leal, 1622-1690, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2 de diciembre de 2021-27 de marzo de 2022, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico-Junta de Andalucía, 2021.
Valdivieso, Enrique, Juan de Valdés Leal, Sevilla, Eds. Guadalquivir, 1988.
[1] Se conserva un documento en que Valdés Leal e Isabel Carrasquilla se comprometen a hacer varios trabajos para la iglesia del convento de San Antonio de Padua de Sevilla.
[2] Ignacio Cano Rivero, “Valdés Leal, un artista casi desconocido”. En Ignacio Cano Rivero, Ignacio Hermoso Romero, María del Valme Muñoz Rubio (eds.), Valdés Leal, 1622-1690, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2 de diciembre de 2021-27 de marzo de 2022, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla, Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico-Junta de Andalucía, 2021, pág. 17.
[3] Enrique Valdivieso, Juan de Valdés Leal, Sevilla, Eds. Guadalquivir, 1988, pág. 23.
[4] Ignacio Hermoso Romero, “Juan de Valdés Leal, maestro escultor, dorador y estofador”. En Ignacio Cano Rivero, Ignacio Hermoso Romero, María del Valme Muñoz Rubio (eds.), op. cit., pág. 80.
[5] Lourdes Páez Morales, “Catálogo”. En Ignacio Cano Rivero, Hermoso Romero, Ignacio Muñoz Rubio, María del Valme (eds.), op. cit., págs. 234-236.
