LOST WOMEN IN ART. Desaparecidas en acción
Marián López Fdz. Cao
El día 4 de noviembre, en la quinta edición del Festival Cine por Mujeres, un festival cada vez más conocido y con más éxito, se presentó el documental “Lost Women in Art”, una producción alemana de 2021, dirigida por Susanne Radelhof, en el museo Thyssen-Bornemisza.
El documental presenta dos partes: la primera, del impresionismo a la abstracción y la segunda, desde la nueva visión a las vanguardias feministas. Previo a la visión del documental, con una sala completa de aforo y ávida de conocimiento y explicación, tuve la ocasión y el privilegio de dar algunas claves para tratar de comprender por qué muchas mujeres artistas alcanzaron la fama, el respeto y la autoridad en su época y sin embargo, de forma inexplicable, al menos aparentemente, su figura fue eclipsada nada más producida su muerte. Sus obras y su nombre no llegó a aparecer en la historia del arte, o apareció fugazmente.
A través de los conceptos de paradigma, canon, genealogía, hegemonía cultural y “testigo modesto”, término acuñado por Donna Haraway, traté de mostrar cómo el sistema del arte moderno presenta un paradigma cerrado y sin fisuras aparentes, una manera específica de mostrar el arte y elegir a sus representantes. Un paradigma que, más allá de preguntarse por el objetivo del arte, por su fin y función, se subsume en quienes y cómo, en la causa eficiente y la causa formal, en términos aristotélicos, utilizando la materia como ejercicio de dominio desde el agente -el artista- a través de la forma- la idea del artista-. Valiéndose de sucesivos árboles genealógicos, decenas de esquemas, relatogramas, figuras, mapas conceptuales, cartografías de las formas más variopintas -incluidas las que tienen forma de torpedo, de Alfred Barr-, se explica, nos explican los caballeros de la historia del arte cómo su subjetividad deviene en objetividad para alimentar un paradigma occidental, burgués y masculino con pretensiones de universal, que descansa en una pretendida historia natural, una historia que muestra quienes, cómo, cuándo y dónde, sin dejar hueco a variaciones o contestaciones. Una suerte de teología donde estas cartografías operan a modo de sagradas escrituras y donde la causa eficiente subjetiva -el creador- es ahora el historiador o crítico de arte, que incluye o excluye a su antojo y decide quienes están y quienes no están en esas escrituras del arte moderno, tildando de herejes a aquellos que lo pongan en cuestión. Bajo ello, la construcción del artista como héroe de vanguardia incide en las características que coinciden a la perfección con el mandato de la identidad masculina que se pretende e impone a los hombres: independencia, innovación, competitividad, fuerza (física o artística), dominio de la naturaleza, espacio público frente a privado e inserto -casi en una suerte de determinismo biológico- en una genealogía artística previamente señalada en el paradigma. Da igual si el artista era en vida débil, dubitativo, creía en la igualdad de su pareja artística, dependía de ella económicamente o estaba unido a figuras femeninas a las que admiraba intelectualmente: jamás se señalarán en su biografía. Y da igual que una artista sea valiente, atrevida, fuerte o independiente, tampoco entrará en la historia de ese modo.
Porque más allá de las vidas -y las obras, qué despiste- de los artistas, sean éstos hombres o mujeres, se impone la necesidad de amoldarlas al canon. Y en él, las mujeres pierden, porque no se pensó en un lugar para ellas, qué otro despiste. Si hay un mandato más opuesto al artista -al genio- es el mandato de la identidad femenina: la dependencia, la relación con la naturaleza y la corporalidad, el cuidado, el carácter relacional, pasivo y subalterno exigido y atribuido a las mujeres hace de la figura de la artista una auténtica paradoja excluyente en la historia del arte moderno. Por ello, más allá de las vidas reales de las mujeres que triunfaron -y tuvieron que desafiar unos roles, exigencias familiares, sociales y del ámbito de la crítica de arte- el canon de la historia se elevó como barrera insalvable y las impidió entrar en él y si lo hizo fue amoldándolo a un estado de subalteridad – ay, las musas – disminuyendo al mínimo su valor como artistas y sus obras, más allá de parejas o discípulas de otros.
El documental es sumamente interesante porque, además de darnos a conocer los éxitos que muchas artistas cosecharon en vida y que por supuesto nunca leímos en los manuales universitarios -una Natalia Goncharova que fue la única representante de la vanguardia rusa en París en 1913 con una muestra de más de ochocientas obras, o una Berthe Morisot, cuyas obras fueron las más elevadas en ventas en la sociedad de la época- acude directamente a sus diarios y escritos, recogiendo su voz directa que muestra una clara conciencia de mujeres en un ámbito hostil, pero una determinación clara de su profesión y su carrera.
El documental además pregunta a personas clave en el sistema del arte, como la directora de la Tate Gallery, Frances Morris, por qué han sido olvidadas. Y es muy interesante escuchar las distintas e intrincadas elucubraciones de los y las críticas: que si la Segunda Guerra Mundial, que si el menor “ego” de las artistas, las menores relaciones extra artísticas como lobby, que quizá el exilio, su excesiva ambición, su carácter rupturista o la falta de él, su crisis personal,…Al final del documental una se da cuenta de que, como señalábamos al inicio, no hay explicación lógica posible, más allá de, como señalaba la gran Celia Amorós, un pacto simbólico entre los que se reconocen como iguales -caballeros occidentales de clase media- y sustentan un paradigma y un canon, un relato hegemónico que siendo sólo de ellos, alcanza el rango de verdad para toda la comunidad y excluye a las mujeres -además de a muchos otros grupos-.
Pero este documental es también la prueba de que el paradigma está en crisis, el emperador está desnudo. Las feministas, las herejes de la teología del arte, hemos dejado de creer en un sistema que ha olvidado para qué sirve el arte, más allá de para apuntalar a sus representantes.
Y el documental también se pregunta por qué son sólo las asociaciones o los coleccionistas privados los que están luchando por el reconocimiento de esas artistas. Por qué siguen las obras en los almacenes. Por qué no son los museos y entidades públicas, cuya función es educativa, social, y democrática, los que deberían, como deber ético, político y cultural, estar desmontando el paradigma heredado.
Un apunte final: el documental nos abre las puertas a obras de una calidad extrema, acompañadas de unas mujeres con vidas apasionantes. Sólo por eso, merece la pena seguir buscando en la historia lo que ha sido enterrado y cambiar el paradigma.
