IMPRESIONES VARIAS SOBRE LA EXPOSICIÓN LAS SINSOMBRERO
Amparo Serrano de Haro y África Cabanillas
La exposición Las Sinsombrero, que ha podido verse hasta el pasado 15 de enero en el Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa de Madrid, es la culminación de un proyecto de recuperación y divulgación de mujeres relacionadas con la cultura, en un principio de la Generación del 27, que ha suscitado un gran interés en los medios de comunicación y entre el público; no tanto entre la crítica cultural especializada. Empezado en 2016 con un documental, Tània Balló, su principal responsable y comisaria de la muestra, ha ido ampliando progresivamente el periodo cronológico y el número de mujeres de las que se ha ocupado con otros productos audiovisuales, libros y conferencias.
Lo más valioso de esta exposición, como de casi todo lo que organiza Balló en relación con este asunto, es el seguimiento popular que obtiene, además, claro, de su encomiable anhelo por producir algo significativo. Como historiadoras del arte feministas, aplaudimos la insistencia y ambición de sus proyectos, pero también lamentamos aquellos aspectos de sus productos, aquellas negligencias o errores que fisuran esa “visión histórica” que es tan necesario transmitir adecuadamente y, así, dejar consolidada la fundamental aportación de las mujeres ―de la República y épocas posteriores― a nuestra cultura.
Para empezar, nos parece que quizás estorba el hecho de que se mezclen mujeres artistas, escritoras, periodistas, pensadoras, actrices, músicas… Es bonito mostrar la enorme ebullición y riqueza de vocaciones femeninas en todas las artes y manifestaciones culturales del momento, pero, didácticamente, nos parece un error. En primer lugar, porque da mucha información, con demasiados nombres, todos a la vez, de tal forma que es difícil que de eso se pueda obtener una impresión duradera. En segundo lugar, porque una exposición debe tener un hilo conductor muy consistente para construir un relato con unas protagonistas entre las que exista una relación sólida y bien fundamentada que pueda propiciar análisis, comparaciones y conclusiones, y esta dispersión y desorden impiden que así sea. En eso, esta exposición responde al tan conocido síndrome ―muy frecuente en aquellas dedicadas a mujeres― de la “macedonia de frutas variadas”, en la que incluso los pedazos más sabrosos y exquisitos quedan diluidos en un sabor difuso que no alcanza a tener ninguna personalidad propia.
Para hacer una crítica que corresponda a nuestros conocimientos específicos como historiadoras del arte, vamos a centrarnos exclusivamente en las creadoras plásticas incluidas en ella.
Sin duda, el aspecto más positivo de la exposición es la presentación de muchas figuras hasta ahora desconocidas o consideradas secundarias, que han sido invisibles en la historia del arte patriarcal, entre las que destacan las pintoras Margarita Manso, Norah Borges y, en particular, Ruth Velázquez. Es llamativo, por ejemplo, encontrar en la exposición, obras de Margarita Manso, las acuarelas Las chicas del coro, La caricia e Intimidad, de finales de los años veinte, ya que son muy escasas, pues, aunque se formó en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, apenas se dedicó a la pintura, y, que son, además, de difícil acceso, al provenir de una colección privada. El grupo vanguardista de las ultraístas está bien representado con bellos trabajos de Norah Borges ―hermana del celebérrimo escritor argentino que viajó a España en 1919, donde, después de casarse con Guillermo de Torre, se establecería hasta prácticamente la Guerra Civil― y esa desconocida y extraordinaria, Ruth Velázquez, pseudónimo de Encarnación Velázquez Padilla, cuyas creaciones no se exhiben desde los años treinta, que, en nuestra opinión, es lo más interesante de esta exposición. Sin embargo, sus obras: cinco aguafuertes y las pinturas Otoño (La golondrina) y La muerte del Pierrot, aparte de una reproducción de La madre del comunismo, todas creadas en torno a 1920, aparecen dispersas en distintas salas, de modo que se impide la valoración global y conjunta que una artista tan curiosa y sorprendente merecería.
También es muy interesante y encomiable, la representación de obra gráfica, en especial los carteles de los años de la República y de la Guerra Civil ―en su mayoría del bando gubernamental―, creación de Manuela Ballester y, sobre todo, de Juana Francisca Rubio, que han sido menos estudiados, hasta hace relativamente poco tiempo, que otras manifestaciones artísticas.
Se incluyen, por supuesto, trabajos de muchas de las creadoras más re-conocidas: Maruja Mallo, Ángeles Santos, Delhy Tejero, Rosario de Velasco, Marisa Roësset Velasco, Victorina Durán ―renombrada, en particular por sus figurines y escenografías― y la escultora Marga Gil Roësset. Sin embargo, hay que entender que estas artistas tienen distintas facetas estilísticas y que la exposición no contribuye a que el espectador se haga una idea unitaria ni de su obra ni de su personalidad plástica. Ya que todo gran creador de ese momento de múltiples vanguardias desarrolla distintos estilos y la dispersión de sus obras en la muestra hace que cada vez parezca una artista diferente.
Entre las más célebres de las pintoras españolas de la época, destaca la ausencia de obras de Remedios Varo. Incluso falta su nombre… Esto es algo gravísimo, incomprensible, en una exposición que aspira a recuperar los nombres de la República y de la Guerra Civil que el franquismo quiso hacer desaparecer de la cultura española. Cuando, precisamente, junto con Mallo, Varo es una de nuestras pocas artistas que lograron trascender las fronteras y formar parte por derecho propio de las vanguardias internacionales; en ambos casos del surrealismo. De ella, solo hay una reproducción de la tarjeta de inmigración a su llegada a México en 1942 en una salita pequeña en la que se ha agrupado la documentación de muchas de las artistas e intelectuales que debieron exiliarse. Una buena e impactante idea, pero que merece una cartela o mensaje que explique el significado de esos documentos.
Otras casi-ausencias son las de la pintora de origen ruso Olga Sacharoff, de la que se incluye un solo cuadro, Retrato de Ángeles Santos, de 1954, que no es de su periodo más importante y original, los años veinte, cuando mezcló en su trabajo las influencias poscubistas y primitivistas. Igual ocurre en el caso de Pitti Bartolozzi, de la que, aunque pueden verse dos obras, Contaminación y Las artes, son ambas de la época del franquismo y no de la década de los veinte y treinta, en la que fue muy conocida por sus ilustraciones y colaboración con las Misiones Pedagógicas. Además, sorprendentemente, aunque se apunta, no se informa de que su marido, Pedro Lozano, en la posguerra firmó muchos de sus trabajos, lo que nos parece un dato que es importante dar a conocer.
Pero lo peor de todo, en nuestra opinión, es la falta de explicaciones, de dirección, con la que se yuxtaponen las salas y las obras, buscando crear un “impacto”, más que desarrollar un pensamiento, una perspectiva, una guía, tan necesaria, lo mismo por la amplitud y complejidad del periodo que por la cantidad de artistas y obras. No se dice nada y no se explica nada. Todos los problemas sociológicos, artísticos y biográficos se ignoran. Por ejemplo, no se hace ninguna alusión a los distintos ismos que se dan a la vez, de hecho, no se menciona ninguno, salvo el ultraísmo.
Las obras parecen haber caído en un sedal sin orden ni concierto. También nos encontramos que se mezclan obras originales, con reproducciones de forma injustificada. En el caso de Delhy Tejero, que destaca por su talento y modernidad, de las cinco obras de ella que hay en la exposición ―además de las ilustraciones del libro de su gran amiga Marina Romero, Poemas A.―, en Las bañistas del Duero, de 1936, la figura de la joven situada a la derecha, que aparecía desnudándose, está borrada por la propia artista. Es decir, que pudiendo elegir entre un gran elenco (ya que la familia de la pintora, que la ha prestado, es quien posee la mayor colección de obras suyas), se ha escogido un cuadro intencionalmente polémico, extraño. Pero, ¿con qué objeto? ¿Acaso se desea retomar la leyenda de la “excentricidad” de esta artista?… La cartela da una explicación del borrado de la figura, pero breve e incompleta.
Obras de gran calidad y sofisticación, de evidente valor estético, están al lado de otras vulgares, pacatas o provincianas ―cuyo interés es de tipo sociológico―, como por ejemplo, las de Rosario Suárez-Castiello, sin que se haya intentado marcar la diferencia entre unas otras. Ponerlas juntas sin explicar esa disonancia exige al espectador un esfuerzo intelectual y de información, que debería de serle brindado desde la propia exposición.
Igualmente, se presenta una acumulación de fotos y documentos muy abundantes: tarjetas de inmigración, títulos universitarios, a veces, interesantes, pero, con frecuencia, sin añadir los datos que justifican su inclusión. También se muestran una serie de películas personales sin que haya ninguna indicación de qué artista se trata, ni de la fecha, ni de cuál es el interés de ese documento.
Se trata de ayudar a comprender que el arte en la Segunda República y las mujeres artistas que trabajaron tenían muchos caminos abiertos en ese momento. Y que sus obras presentan una gran riqueza de perspectivas y de talentos diferentes, aunque luego sus destinos fuesen barridos por la guerra y la violencia… sus obras perdidas, sus nombres olvidados…
Para terminar, nos resulta llamativo que en un intento tan importante como este no se haya procurado dejar constancia de su esfuerzo y alcance mediante un catálogo, ni tan siquiera un modesto folleto u hojas de sala, que pudiese ayudar al público a recordar los nombres o algunas de sus obras. Y es necesario contar, al plantearse un objetivo tan ambicioso, con aportar una mayor carga informativa, textos; y, a su vez, dejar testimonio de todo ello ―no solo mediante paneles y cartelas―. No hacerlo parece ir en contra de todo el propósito de la muestra: demostrar que hubo una creación literaria, artística, musical, etc., hecha por mujeres que fue importante y que merece nuestra atención y nuestro reconocimiento.
Es un riesgo siempre dejar clara la perspectiva desde la que uno trabaja y más aún, dejarla por escrito. Sin embargo, es lo que hace de cualquier exposición algo valioso sobre lo que se puede seguir pensando, trabajando, debatiendo y construyendo, aunque sea en oposición. Y, obviamente, al introducir las obras mismas, las pinturas, de las propias artistas en una exposición se produce una necesidad mayor de claridad y conocimiento del que requiere un programa televisivo o un documento de divulgación. Cada una de esas pinturas tiene su pequeño discurso, su biografía, su identidad, su razón de ser… y merece ser vista, entendida, escuchada.
Por lo tanto, nos apena decir que a pesar de que es, sin duda, un loable esfuerzo, en esta exposición ha faltado contexto, orden y, sobre todo, rigor ―histórico, documental, artístico―. Algo muy necesario cuando se pretende ir más allá de la divulgación.
Las Sinsombrero, Fernán Gómez Centro Cultural de la Villa, Madrid, del 19 de octubre de 2022 al 15 de enero de 2023.
