LA TIERRA Y YO. NANCY HOLT
Menene Gras Balaguer
Hasta el 7 de enero 2024 puede verse en el MACBA la exposición monográfica dedicada a Nancy Holt (Worcester, Massachusets, 1938 – Nueva York, 2014), la mayor que se ha hecho en Europa hasta ahora. Dentro Fuera procede del Bildmuseet de Umea (Suecia) donde se pudo ver entre el 17 de junio de 2022 hasta el 28 de enero de 2023, y ha sido comisariada por Lisa Le Feuvre, directora de la Holt/Smithson Foundation de Santa Fe (EUA), Katarina Pierre directora del museo sueco y por Teresa Grandas, conservadora de exposiciones del MACBA. La itinerancia del proyecto no implica que se haya replicado tal como se concibió inicialmente, porque el MACBA ha agregado seis obras que no estaban en la primera versión, lo que permite pensar que el legado de Holt se seguirá investigando. Por otra parte, la unión de las tres comisarias ha contribuido a multiplicar las dimensiones de esta figura y el interés de los temas que estimulan la exploración de la vida y la obra de una de las representantes del Land art y del arte conceptual, menos conocida de lo que merecía serlo por la importancia de sus aportaciones. La exposición reúne trabajos de la artista realizados a lo largo de tres décadas, entre 1966 y 1992.
Holt llega a Nueva York en 1960 y entre los trabajos a tiempo parcial, empieza como correctora de textos y editora en Harper´s Bazar para subsistir, aunque era una bióloga de formación y quizá aspiraba a poder dedicarse a lo que sus estudios parecían destinarla. En 1966, empezó a escribir lo que ella definía como poemas concretos, que han sido considerados como el antecedente más fiable de toda su producción. La escritura está en el origen de toda su obra en los formatos que ella solía trabajar: fotografía, video, escultura e instalaciones site-specific como si hubiera decidido sustituir la hoja en blanco por la tierra, donde pone en práctica la escritura. La palabra y las construcciones a las que se presta, hablada o escrita, es una herramienta que la seduce para decir lo que siente y piensa o para describir cualquiera de sus proyectos.
El puente para pasar de dentro afuera o para comunicar lo que sucede dentro y lo que está fuera para ella es inicialmente la palabra, que es el instrumento para organizar las correspondencias entre el yo y el lugar, o el yo y el espacio tiempo en todas sus formas. Escribir es físico y lento, dice en sus Escritos personales, título de la carpeta donde archivaba sus textos, según cita Lisa Le Feuvre. La palabra empezó a ser un puente imprescindible entre su interior y el mundo exterior, como se desprende de uno de sus poemas The world through a circle / Elements real and reflected (…)sky, earth, water/ joined together (1969-1972), cuando el círculo se convierte en una figura persistente que resuena en gran parte de su obra. Como si se tratara de dibujos imitando el círculo, el triángulo u otras figuras, en los caligramas que elabora hace a su vez una demostración del sentimiento paisaje y de las coincidencias entre el yo del sentimiento y el del entorno, imitando la circularidad en la que se produce esta correspondencia. La proximidad de la Naturaleza en todo lo que hace se percibe en todos sus proyectos, precedidos de observaciones y anotaciones derivadas del contacto con el terreno en el que desea intervenir y de su investigación multidisciplinar del emplazamiento, que debía reunir las condiciones para la realización de sus esculturas o instalaciones site-specific.
Las palabras se mueven y se desplazan como ella, que necesita los viajes para explorar el territorio y conocer la geografía, sin perder de vista la vulnerabilidad de nuestra percepción sensible y con la intención de hacer un reconocimiento del lugar y los lugares que le interesa conocer. A raíz de su primer viaje al desierto del Oeste americano en 1968 escribió que se sintió de alguna manera como si su interior y su exterior fueran idénticos. La visión del desierto le hizo pensar que la inmensidad de la tierra, el silencio y el cielo azul cabían en su interior. La comparación entre el paisaje interior y exterior pone en relación el aparato sensorial humano y la anatomía del paisaje, como si hiciera consciente la comunicación existente entre el que habita el paisaje y el paisaje mismo. Su trayectoria integra los conocimientos provenientes de la geografía, la geología, la astronomía, la astrofísica y las ingenierías que ella pone al servicio de su práctica artística.
En Nueva York conoce a Eva Hesse, Joan Jonas, Carl André, Richard Serra y a Robert Smithson, que le presentó una amiga en 1959. En 1962 compartiría un loft con él y se casarían en 1963. El artista falleció sólo diez años después, en 1973, en un accidente, mientras exploraba el emplazamiento para Amarillo Ramp, en una avioneta que compartía con el fotógrafo y el piloto, en el que murieron los tres ocupantes. La relación entre ambos no es, sin embargo, ajena a su trabajo ni tampoco al hecho de que a ella se le haya ignorado durante mucho tiempo, o no se haya tenido en cuenta su investigación del lenguaje ni su trabajo de campo o sus intervenciones en el paisaje. La oportunidad que nos brinda la exposición del MACBA rinde justicia al trabajo desarrollado por Holt durante más de cinco décadas. Su obra es suficientemente significativa como para no ignorarla, sobre todo por el modo de relacionarse con la tierra, el paisaje, el territorio y el diálogo que establece con el lugar y los lugares de la existencia, cuestionando la relatividad de la experiencia sensorial asociada a la percepción visual y el arte como lo hizo Robert Smithson (1938-1973), con el que compartió quizá los años más importantes de su trayectoria. Sea como testigo de primera mano de la construcción de La Spiral Getty (1970), en el Great Salt Lake del desierto de Utah, a modo de embarcadero hecho de rocas, grava, tierra y escombros, de 4,6 m de ancho por 460 de longitud, o sea por compartir una reflexión sobre el discurso estético y la práctica artística en general. Holt y Smithson iniciaron paralelamente sus trayectorias, mostrando un interés análogo por el giro radical del Land art, ampliando el campo de acción y los lugares del arte, con sus propuestas de intervención en la naturaleza. Explorar la tierra, trabajar con sus materiales y transformar el paisaje, transformado respectivamente por el paisaje intervenido, se convirtió en sistema y estrategia para abordar el impacto de los fenómenos naturales en aquellos espacios extremos donde se proponían actuar. La colaboración entre ambos fue muy estrecha en algunos proyectos como East Coast/West Coast (1969) y Swamp (1971), pero el hecho, por ejemplo, de que fuera Holt la que fotografiara muchas de las intervenciones e instalaciones de Smithson no menoscaba la autonomía de Holt ni perjudica a la artista, que paralelamente concebía sus propios proyectos.
Holt y Smithson compartieron un método de trabajo, porque ambos emplearon recursos muy parecidos para preparar sus intervenciones, cada uno por su cuenta, o apoyándose mutuamente, en filmaciones, grabaciones sonoras, fotografías, dibujos y escritos sobre sus intervenciones respectivas y sus site-specific esculturas e instalaciones. Ella asumió la preservación de la obra de Smithson, teniendo en cuenta todo lo que les había unido, y fue así que posteriormente, con el apoyo de Richard Serra pudo realizar la instalación póstuma de Amarillo Ramp, que Smithson no llegó a hacer debido a su inesperado fallecimiento. Pero, Holt desarrolló una actividad propia desde el principio, como demostró en sus poemas concretos y en sus grabaciones, mientras conducía o visitaba un lugar, con voz propia y entendiendo que se trataba de un complemento indispensable de su exploración sobre el cuerpo y el paisaje, la tierra y yo, en todas sus dimensiones. Ella compartió una manera de entender el arte y la práctica artística no sólo con Smithson sino con otros artistas de su generación como los mencionados y durante más de cuarenta años fue coherente con sus ideas en el desarrollo de una obra cuya merecida reivindicación finalmente se hace evidente.
Partiendo de las estructuras verbales del sujeto de la experiencia, la artista concibió su trabajo en base a una relación con la naturaleza que implicaba su apropiación de la tierra precedida de la observación de aquellos fenómenos naturales que actúan sobre ella y respectivamente sobre el sujeto, y la adaptación a los cambios que se producen cíclicamente a lo largo del año. Pero el origen conceptual de sus construcciones tiene que ver antes con la dicotomía que se plantea entre lo que se hace visible y lo que permanece fuera del campo de visión, entre lo que sentimos y pensamos interiormente y aquello que no se revela a nuestra percepción sensible. De ahí también su interés por los dispositivos de visión, cuya construcción revela el modo de llevar a la práctica lo que se quiere que se vea, dibujando el paisaje simplemente a través de un tubo con un orificio circular, a través del cual el ojo se desplaza para ver y mirar lo que hay detrás, lo que está al final, como si hubiera una lente susceptible de ampliar o disminuir el objeto de la visión.
El contacto con la tierra, tocar la tierra, explorar la tierra y auscultarla como un gran cuerpo sin órganos, cuyo reconocimiento se impone para hacer un diagnóstico e intervenirlo y señalizarlo, se plantea desde el inicio de su trayectoria. La inscripción en el paisaje se inicia incluso en trabajos como Stone Ruin Tour (1967), donde la artista recurre al habla y graba lo que dice caminando por un jardín de Cedar Grove (Nueva Jersey), con la intención de cartografiar el lugar y que algunos amigos artistas como los mencionados anteriormente repitieran la experiencia escuchándola. La idea de asociar el viaje con una experiencia no sólo física sino vivencial caracteriza su práctica artística, en la medida en que necesita ocupar y habitar, aunque sea temporalmente un paisaje dado que ella circunscribe antes de emprender la investigación multidisciplinar del territorio. En Down Hill (Colina abajo) y Over the Hill (Sobre la colina), que realizó en 1968, se dedica a rodar imágenes del paisaje, desde los cambios de luz a las huellas que dejan las pisadas de otra artista como Joan Jonas en unas dunas de Nueva Jersey, región natal de Holt. El registro de fenómenos efímeros como los que se dan en la naturaleza formaba parte de su investigación para poder coser las ideas que contribuían a fundar un proyecto.
El viaje al desierto fue para Holt un viaje de formación, donde aprendió a escuchar la respiración de la tierra, a sentir sus pulsaciones y a entender los cambios de humor influida por las variaciones climáticas y por el paso de las estaciones. Holt fue una de las pocas mujeres, que se involucraron en la investigación de las nuevas formas de entender el arte y sus prácticas que propusieron los representantes del Land art o Earth art. En su Autobiografía (1975), la artista describe el primer viaje al Oeste, en 1968, que hizo acompañada de Bob Smithson y Mike Heizer. Nada más llegar, me di cuenta de que tenía una verdadera conexión c0on aquel lugar, me sentía totalmente vinculada a aquel entorno. Aquel era el el espacio, el entorno físico, que yo necesitaba para lo que tenía en mi interior. Los primeros cuatro días de nuestra estancia no pude dormir. Era la primera vez. Pero a partir de entonces empezó a ir cada año para pasar uno o dos meses en el desierto de Utah, donde en 1969 escribió algunos de sus Buried Poems. Antes de este viaje, creía que Pine Barrens en Nueva Jersey era el lugar, que no tardó en perder interés para ella después de la experiencia de su primera estancia donde ella, Smithon y Heizer rodaron una película en Mono Lake , un lago de sal en las inmediaciones.
Ella supo articular sus ideas y construir un mundo personal y propio, a partir de algunas figuras como el círculo o de la relatividad de la percepción, sin poner límite a los recursos necesarios para la ejecución de las construcciones que constituyen sus esculturas o las instalaciones site-specific que realizó sucesivamente para materializar el resultado de sus investigaciones del entorno medioambiental. La investigación de las condiciones climáticas, la acción del tiempo sobre el paisaje y otros aspectos relacionados con el impacto de la huella humana en el medio natural fue siempre indispensable para ella antes de poner en práctica cualquiera de sus actuaciones. Las consecuencias derivadas de la ausencia de una conciencia crítica para visibilizar la relación entre el sujeto de la experiencia y el lugar fueron sin duda un estímulo para abordar una práctica artística que pudo suponer inicialmente un desafío para el mercado del arte, aunque el sistema acabara integrando los resultados.
Las tripas del paisaje fueron su objeto de investigación, en la misma medida que entendía sus intervenciones como obras de ingeniería, nunca ajenas a la arquitectura industrial que a su vez le proporcionaba los materiales con los que construía sus esculturas site specific. Los Locators fueron sus primeras esculturas, construcciones sencillas en forma de T hechas con tubos industriales, que hacían la función de dispositivos de visión para enmarcar o enfocar de algún modo aquellos lugares o espacios del paisaje que ella quería que se vieran. En 1971, hizo los primeros ensayos, que de hecho persisten en el transcurso de toda su trayectoria. El interés derivado de la relatividad de la percepción visual fue constante en toda su trayectoria. Lo que creemos ver, lo que vemos realmente, o lo que no vemos y el aprendizaje de la mirada eran temas que no dejó de investigar como el lugar desde el que vemos o miramos y el campo de visión que se abre ante nosotros según el sitio en el que nos encontramos o nos colocamos. Holt decía que se trataba de generar un cierto desconcierto, visual porque puedes mirar a través de uno de ellos y ver una casa, mirar por otro y ver una montaña, y por otro ver un árbol. Y al mismo tiempo uno podía situarse y entender dónde estaban norte, sur, este y oeste.
Según ella misma, Sun Tunnels (1973-76) comparte esta conciencia de la visión que se adquiere al mirar por un dispositivo específico, los túneles solares obligan a adaptar la mirada que pasa a través y a ver cómo cambia el paisaje a todas horas del día y en los dos solsticios del año, en junio y septiembre. Ella compró la parcela en el desierto para situar esta instalación site-specif y se cuidó de todas las gestiones para llevar a cabo su proyecto con carpinteros, industriales, astrónomos, transportistas y geógrafos. La exploración del terreno y la ejecución de la obra duró casi cuatro años. Cada túnel pesaba 22 toneladas y medía 5.5 de longitud y 3m de ancho, de manera que en su interior cabía una persona de pie sin dificultad. En la superficie de las cuatro esculturas cilíndricas colocadas en forma de X, hizo practicar unas perforaciones redundando en la circularidad de los respectivos tubos, representando las constelaciones Draco, Perseo, Colomba y Capricornio. A través suyo entraba la luz solar en el interior, dejando ver las sombras que se generaban en el interior de los túneles, cada hora, cada minuto, cada segundo del día.
Entre los que nos sentimos ratas del desierto, decía Holt refiriéndose a todos sus colaboradores y al equipo de trabajadores en general que participaron en la construcción de estas enormes esculturas geométricas, la experiencia del lugar, acción que en este caso comparaba con colonizar un planeta nuevo o como llegar a la luna, fue realmente insólita. La unión del equipo garantizó el resultado de una operación en la que intervinieron artesanos y expertos de diferentes disciplinas. La Dia Art Foundation adquirió Sun Tunnels junto con Holes of Light en 2018. La obra, a menudo considerada como el centro de toda su producción artística cada vez que se alinea con el sol en los solsticios de invierno y de verano sigue siendo un acontecimiento que mantiene la actualidad de la obra. James Nisbet evoca en el texto que escribe para el catálogo de la exposición la pieza sonora de Holt US80SOLO Nebraska 1979, que contiene el monólogo de la artista conduciendo su camioneta regresando a Nueva York tras finalizar la instalación de las cuatro estructuras que integran Sun Tunnels. Ella se grabó mientras conducía, y más tarde elaboró la obra que se cita.
En la trayectoria de Holt no pueden dejar de mencionarse los System Works que realizó entre los años 80 y 90 del siglo pasado, entre otras cosas porque el Macba ha incluido en el recorrido expositivo la instalación escultórica Ventilaton System (1985-1992), que es la tercera presentación póstuma de esta obra, de las cuatro que ella hizo. Sin diferenciarse apenas de las redes de tubos de acero que canalizan el aire frío o caliente, los combustibles fósiles, el agua, la luz, la ventilación o la calefacción en un edificio, la artista construyó grandes esculturas, queriéndonos hacer ver la función que estas estructuras tienen en nuestra vida cotidiana. Su interés en estas construcciones consistía no sólo en mostrar nuestra dependencia de estos sistemas y a la vez cómo interactúan con la arquitectura, sino también en resignificarlas proponiéndolas como obra de arte con la que convivimos a diario y a la que por este mismo hecho tenemos acceso fácilmente.
En Aspectos ecológicos de mi práctica artística (1993), Holt iniciaba el texto con unas consideraciones personales sobre su trabajo, valorando las obras realizadas a lo largo de veinticuatro años al aire libre. Cada escultura site-specific surge de su propia ubicación teniendo en cuenta la fotografía, el entorno arquitectónico y los materiales locales, además de la psicología, la sociología y la historia de cada lugar. La tierra es el útero del que vienen todos los seres vivos y el ombligo del mundo. Holt tuvo en cuenta desde muy temprano las consecuencias ecológicas de la industrialización y el impacto que esta podía tener contribuyendo a la degeneración del paisaje. En este texto, la artista hace referencia a varios de sus proyectos para reducir, mitigar e incluso revertir procesos de deterioro medio ambiental. Holt solía cultivar el hábito de la escritura para describir sus proyectos, lo cual resulta inmensamente útil para conocerlos e interpretarlos. Tras editar los escritos de Robert Smithson con la colaboración de Sol Lewit para el diseño del correspondiente volumen en 1979, publicó su primer libro de artista al año siguiente, Ransacked. Aunt Ethel: An Ending. La palabra fue siempre para ella un instrumento imprescindible para expresar sus emociones o simplemente para elaborar enunciados como en el listado de adjetivos que suma al sustantivo luz en LIGHT (1971), y para retener ideas e impresiones para después describir sus propuestas.
De los proyectos que cita en el texto mencionado, cabe poner de relieve su propuesta para la transformación de un vertedero en los Meadowlands en un gran parque, donde el cielo y el suelo se encuentran en ese lugar, en el que se puede seguir la trayectoria del sol, la luna y las estrellas a simple vista. La zona que se debía intervenir tenía 23 hectáreas y 30m de altura. La propuesta de Holt consistió en la conversión de este espacio inmenso, creado artificialmente para acumular basura y desechos indiscriminadamente, en un gran jardín. Fue en 1984, tras la realización de Dark Star Park (1979-1984), en Rosslyn (Virginia), donde posteriormente se pudieron apreciar los beneficios de la recuperación de este emplazamiento urbano y el gran crecimiento que experimentó la zona, cuando consiguió el contrato para la realización de Sky Mound. Su intervención consistió en la transformación de las grandes montañas de basura y residuos en un paisaje habitable, dominado en la parte más alta del terreno por un lago, que además debía cumplir la función de depósito de aguas pluviales, en cuyo perímetro pudo contemplar la aparición de una vegetación que atraía a patos, gansos y otras aves. Revertir la clara degradación de un paisaje artificial que forma parte comúnmente de la periferia de todos los entornos urbanos, como lo que ella hizo, en un gran parque, permitió comprobar las ventajas y los beneficios que se pueden obtener cuando se toman ciertas medidas para la protección de un paisaje natural amenazado por el hombre.
Holt se mudó en 1995 a Nuevo México, donde siguió trabajando en sus series fotográficas e impartiendo sesiones de meditación. Murió a los 75 años de leucemia, dejando toda la documentación que tenía entre manos a los Archives of American Art de la Smithsonian Institution, y en su testamento dejó instrucciones para la creación de la Holt/Smithson Foundation que tuvo lugar en 2018. La Fundación tiene la misión de cuidar la obra de ambos artistas, promover la actualización de sus obras en base a la investigación y a las actividades que se desarrollan prolongando su proyecto. Parece que la labor de la Fundación debe cesar en 2038, cuando se celebren los cien años del nacimiento de ambos artistas. Recomiendo muy especialmente la lectura del catálogo editado por el MACBA, porque más que un catálogo es un libro de referencia para abordar la trayectoria y la obra de Holt, antes y después de visitar la exposición.
La documentación que contiene es esencial para explorar una obra poco o mal conocida, y contextualizar a una artista, cuya recuperación resulta no menos esencial, no sólo para entender su contribución a las prácticas artísticas actuales o su anticipación en cuanto a los procesos de rescate y recuperación medioambiental, sino para investigar sus propuestas y el estimulante resultado que se deriva de sus acciones. Difícilmente se podrá superar la información que reúne esta publicación gracias a las colaboraciones de todos los que se han involucrado en el proyecto, Karen di Franco, Lisa Le Feuvre, Teresa Grandas, James Nisbet y Katarina Pierre. La aportación de todos y cada uno de ellos es fundamental para la reivindicación que se nos propone de la artista, desde diferentes perspectivas. Y en este sentido quiero destacar la reproducción de un largo fragmento del diálogo entre Holt y Ardele Lister, que hace James Nisbet a propósito del posicionamiento de Holt sobre el feminismo. Nisbet escoge aquella parte de la conversación en la que Lister provoca a Holt para que se defina, y esta última responde que rehuye las clasificaciones sexistas o profesionales pero no la construcción social como mujer. La ambigüedad que parece desprenderse de sus respuestas no impide que entienda el feminismo como una causa política ni que ella parezca contradecirse, por cuanto asumió su proyecto y lo defendió hasta el final de su vida en solitario, sin aceptar que se cuestionara su obra por el mero hecho de ser mujer. Dentro/fuera, la tierra y yo o yo y la tierra, no importa el orden de la secuencia, esta exposición nos ayuda a entender la importancia de reivindicar la trayectoria de una artista que debía conocerse mucho más de lo que se conocía e ignoraba hasta ahora.
