Creación, vida e historia. El legado de las mujeres artistas, Editorial Universitaria Ramón Areces-UNED, 2024.
CREACIÓN, VIDA E HISTORIA. EL LEGADO DE LAS MUJERES ARTISTAS
Amparo Serrano de Haro y África Cabanillas
En nuestro nuevo libro, Creación, vida e historia. El legado de las mujeres artistas abordamos las cuestiones que hemos considerado más interesantes y actuales en relación con el arte y las mujeres, y a algunas creadoras y obras, aquellas que mejor las representan.
A propósito de lo que continuamente se dice sobre la creación femenina, como escasa y de poca calidad, nosotras queremos reivindicar justamente lo opuesto: que son muchas y buenas —tan buenas como las de los hombres—. Pensamos que en cualquier libro que se ocupe de la cuestión de las mujeres artistas hay que abandonar dos criterios que se utilizan erróneamente, que son los de cantidad y calidad.
En lo que respecta a la cantidad, como es obvio, nos encontramos con que hay menos mujeres artistas que hombres, porque los obstáculos que tuvieron que sortear ellas fueron mucho mayores y también porque su recepción ha sido problemática; no ha sido favorable en la mayoría de los casos. Si bien es cierto que, en la actualidad, observamos que cada vez van surgiendo más testimonios y obras de mujeres artistas ─ahora sabemos que fueron muchas más y más célebres de lo que la posteridad había considerado─, creemos que el objetivo de una historia del arte no es que haya tantas mujeres como hombres.
Marie Braquemond, Tres mujeres, 1880.
En cuanto a la calidad, no se trata solo de incluir nombres de mujeres, sino que es necesario un cambio de paradigma. Es decir, poner en tela de juicio muchos conceptos que se han usado como categorías dogmáticas y excluyentes en el mundo intelectual y en la disciplina de la Historia del Arte, como «genio», «calidad» u «originalidad». El feminismo necesita de una nueva política de la mirada (no sexista) que subvierta el canon tradicional del universo artístico que durante mucho tiempo ha sido dominantemente misógina y, por lo tanto, funcionando desde una infravaloración disimulada, pero sistemática, de la obra de las mujeres.
El criterio de «calidad» se ha construido en base a una perspectiva masculina. Todavía el concepto de mujer presente en nuestra sociedad es una consecuencia de la cultura patriarcal y, por consiguiente, el resultado de una mirada más severa, más predispuesta a buscar errores y debilidades que aciertos y originalidad cuando el espectador, investigador, estudioso se acerca a las obras de autoría femenina. Este acercamiento a la obra de las mujeres está en proceso de revisarse, ampliarse y redefinirse en favor de una mayor igualdad, y que se han ido desarrollando a partir de los estudios visuales y, sobre todo, del feminismo, que tiene una consideración más amplia de formas, originalidad y de autoexpresión.
Es evidente que desde el momento en el que una obra de mujer puede confundirse con la de un hombre y se producen errores de atribución de esas obras de mujeres artistas con algunos de los «grandes maestros» ─lo que ocurre con frecuencia (los casos más conocidos son los de Sofonisba Anguissola (con El Greco o Alonso Sánchez Coello), Artemisia Gentileschi (con su padre o José de Ribera), Judith Leyster (con Frans Hals), Camille Claudel con Rodin o Elsa von Freitag-Loringhoven (con Duchamp)─, esos supuestos criterios de calidad resultan falsos. Así pues, al igual que en el tema de la cantidad, no vamos a pasarnos el tiempo justificando la calidad de las artistas que incluimos aquí, igual que no se hace en los manuales de obras de creadores masculinos.
Sofonisba Anguissola, La dama del armiño, h. 1591. Pollock House, Glasgow.
Elsa von Freitag-Loringhoven, Fuente, 1917.
Por fortuna, cada vez son más los libros ─al igual que las exposiciones─que, como el nuestro, se ocupan de las mujeres artistas. Sin embargo, nos encontramos que, con frecuencia, caen en una serie de errores que se repiten. La causa está en un desconocimiento historiográfico de la teoría feminista, lo que hace que muchas obras que pretenden ir a favor del reconocimiento de las mujeres artistas presenten contradicciones y repitan prejuicios. De modo que, al contrario de lo que pretenden, resultan contraproducentes para la adecuada valoración de su trabajo y la recepción de ellas como creadoras. Por ello, hemos establecido un decálogo, que puede, por supuesto, ampliarse, con los errores más habituales.
Un decálogo de trampas historiográficas
- La historia no es un diccionario. Para hacer historia del arte feminista, se requiere plantear un panorama de complejas relaciones de poder e influencias artísticas de una época y lugar, pero que van a evolucionar en el tiempo, y esto no se puede dar, en ningún caso, en el formato de departamentos estancos y aislados de un diccionario, que tan frecuente es hoy en día.
- Estar en los márgenes. Por desidia, desinterés o por la propia rebelión de las mujeres artistas a entrar en un sistema que las condena a ocupar los últimos puestos en la cola de los grandes nombres de un determinado estilo o movimiento, hay muchas creadoras que quedan sin clasificar. Esas mujeres, al no entrar en ninguna de las categorías con las que funciona la Historia del Arte (y dentro de cada una de esas clasificaciones hay, además, una jerarquía), son más fáciles de ignorar y de ser juzgadas como elementos epigonales, imitadoras o con menos importancia que los que están debidamente clasificados.
- Tomar la parte por el todo. Que unas mujeres, por las particulares condiciones sociales de la creación femenina, se hayan refugiado en un tipo de técnica, de género o de arte «menor»que ha resultado moderadamente «exitoso» no significa que sea lo único que han hecho ni que pueden hacer. Se requiere (al igual que con los hombres artistas) de un estudio más detenido de su producción antes de meterlas en un «cajón».
- La «cama de Artemisia». Este fenómeno define la estrategia patriarcal según la cual la vida personal de las mujeres se usa para definirlas como artistas, lo que ya, de entrada, las lleva a una situación de inferioridad (con respecto a los artistas masculinos). El juicio sobre su biografía sirve para enmascarar su valía, sobre todo, al destacar los episodios más desgraciados y truculentos que sirven para ocultar una auténtica valoración de su obra, incluso de su éxito.
- La «crítica galante».Fue una práctica de crítica periodística muy extendida durante mucho tiempo que consistía en hablar de la artista a través de su aspecto físico (belleza, talla, origen, vestida bien o mal) sin entrar a comentar seriamente sus obras.
- Floreros fruslerías y amateurismo. Ocurre cuando el comentario de una artista se centra en el aspecto más decorativo de sus obras —como si de un adorno se tratara— y su falta de educación formal, ser autodidacta, en las artes, que se resalta como una cualidad (lo que en ellas se considera una cualidad, en los hombres es un defecto).
Fede Galizia, Fuente metálica con cerezas, peras y una mariposa, 1602.
- La casa del amo. Uno de los problemas más frecuentes y acuciantes que se plantean desde una metodología feminista es el uso o no de los conceptos y las categorías de la Historia del Arte tradicional (es decir, patriarcal). ¿Qué se puede hacer con respecto a esas herramientas conceptuales y lingüísticas que han servido, y aún sirven, para dejar a las mujeres al margen de los criterios que definen al gran artista o al artista importante. ¿Cómo se puede seguir hablando de arte sin utilizar los conceptos de la tradición misógina? Ya Audre Lorde lo señala cuando dice: «Las herramientas del amo no sirven para desmontar su casa».Eso es algo que toda historiadora feminista se ve abocada a plantearse.
Es evidente que no se puede partir ex nihilo, sino que aquellos conceptos históricamente ligados al arte deben ser tenidos en cuenta, aunque proponemos que eso no se haga de modo automático ni dogmático, sino de forma que incluya siempre un punto de interrogación al final de cada uno de ellos. Ser historiadora feminista empieza por (y también consiste en) cambiar el punto final por un punto de interrogación.
- Un relato «vertical».En el relato que hacen los hombres de los grandes artistas, solo cabe una historia triunfal y es considerado hacer buena historia del arte eliminar todas las hipótesis que no conduzcan a ese fin: el de la única historia. Mientras, en la práctica feminista, se abren, y pueden quedar abiertas, todas las hipótesis, porque no se trata de llegar a un único resultado dado, con una única historia, sino que se contemplan distintos apoyos, colaboraciones, contaminaciones, encuentros, influencias, azares… Al contrario, nosotras sabemos de la existencia de muchas historias paralelas. Un relato «horizontal»es más fructífero que uno «vertical».
Angelica Kauffman, Autorretrato vacilando entre las Artes de la Música y de la Pintura, 1794.
9. El gueto. No se puede estudiar a las mujeres artistas de forma aislada y nunca relacionadas las unas con las otras, ni con los hombres. No solo hay que analizar los vínculos entre creadoras, sino con otras mujeres importantes, agentes en el llamado sistema del arte: mecenas, coleccionistas, críticas, escritoras, etc. Aunque el poder siempre ha estado en manos de los hombres, ha habido líneas secundarias de poder por donde ha circulado el apoyo entre mujeres. Se trata, pues, de encontrarlas y ponerlas de relieve.
10.Exceso de familiaridad. No se debe infantilizar a las creadoras al referirse a ellas por su nombre de pila: Maruja, Artemisia, Frida, Leonora, Remedios, Lee, Marie…, en vez de por su apellido, como se hace, en general, con los hombres. No obstante, el hecho de que ellas hayan estado ocultas durante tanto tiempo y de que su nombre nos indique su sexo-género explica esta cuestión. Ahora bien, hay que saber que esa denominación resulta de modo inconsciente, unas veces, y consciente, otras, en su minusvaloración.
En todo caso, tenemos que recomendar, una y otra vez, Cautem legendum.
Hilma af Klint, Los diez mayores. Grupo IV, Nº 3. Juventud (Las pinturas del templo), 1907.
Creación, vida e historia. El legado de las mujeres artistas, Editorial Universitaria Ramón Areces-UNED, 2024.
