SANDRA GAMARRA y su PINACOTECA MIGRANTE
Cuando el Pacífico se llamaba el Lago español
Menene Gras Balaguer
La intervención de la artista peruana Sandra Gamarra Heisiki (Lima, 1972) en el Pabellón de España de la 60a Bienal de Venecia ha suscitado gran interés por parte de la mayoría de aquellos que la han visitado. El eco que ha tenido la propuesta ha sido un acontecimiento, cuya repercusión en muchos sentidos cabe atribuir al discurso, el tema y la puesta en escena de una narrativa que reclama básicamente la descolonización del pensamiento.
Pinacoteca migrante, título de la intervención de la artista, ha suscitado gran curiosidad por parte de los visitantes, de cualquier nacionalidad, que han hecho la peregrinación a Venecia hasta ahora. Una pinacoteca es un lugar donde se almacenan y muestran pinturas como en un museo o una galería, aunque el término ha dejado de tener el uso ordinario de otros nombres equivalentes como los mencionados, en la medida en que hace referencia únicamente a la pintura como obra de arte y no a otras formas de representación o prácticas artísticas. Pero ella parece concebir esta pinacoteca como el gabinete de un coleccionista que custodia pinturas, artefactos, objetos y esculturas que aportan información sobre aquello que se quiere narrar actualizando un pasado histórico, cuya vigencia es posible discernir en la colonialidad persistente que invade nuestras vidas y se impone casi imperceptiblemente, sin apenas encontrar resistencia. Sandra Gamarra es hija de madre japonesa y padre peruano, y desde hace muchos años reside en España, pero es la primera artista no nacida en este país que nos representa en la Bienal de Venecia. Agustín Pérez-Rubio, comisario del proyecto, estima que la propuesta de la artista ha dado pie a la exposición de narrativas históricamente silenciadas, cuya visibilidad ha constituido un desafío para teóricos postcoloniales y artistas que consideran imprescindible no abandonar la batalla contra todos los colonialismos, tanto visibles como no tan visibles, dominantes en nuestra vida cotidiana.
La figura que el director artístico de la Bienal, Adriano Pedrosa ha escogido para esta edición es la del extranjero en todas partes (Stranieri ovuncue), aparentemente inofensiva y que responde a la imagen del hombre contemporáneo, que la velocidad ha convertido en un nómada sin otra identidad que aquella del lugar donde este se encuentra provisionalmente en cada circunstancia de su existencia. No obstante, Pedrosa probablemente ha querido ir más allá y no limitarse a esta identificación inicial, tratando de ampliar las connotaciones de esta expresión genérica que parece unificar una condición del hombre contemporáneo, cuya movilidad ha relativizado también la propia definición del sujeto no binario. Todos somos extranjeros, por una razón u otra, y por lo tanto el título del proyecto de Pedrosa se refiere también a un nosotros sin límite de edad ni procedencia y aplica en todas partes. La inclusividad de la que arranca no es sin embargo garantía de la gran exposición comisariada por él, habiendo suscitado una gran polémica entre críticos, historiadores y artistas, no tanto por la exhaustiva presencia de artistas africanos como por la selección de la obra que se ha reunido y la presunta reivindicación del sur global, identificado con el continente africano y el continente latinoamericano. Si bien es cierto que se trataba de facilitar un descubrimiento, no es menos importante encontrar el equilibrio entre las prácticas artísticas contemporáneas y partir de la posibilidad de favorecer la información para construir una historia del arte comparada, del presente, entendiendo su gran complejidad.
El enunciado de Pedrosa, pese a su carácter genérico o por esto mismo, me ha obligado a releer el texto de Julia Kristeva, Étrangers à nous mêmes (Fayard, 1988), pensando en la descripción que ella hacía de esta figura que identificaba con un sujeto polifónico, que oponía a los diferentes nacionalismos vigentes, viendo la facilidad con la que los romanticismos asociados al sentimiento de pertenencia pudieron derivar en los regímenes totalitarios en un pasado no tan lejano. El extranjero para Julia Kristeva aparece cuando surge la conciencia de mi diferencia y termina cuando todos nos reconocemos extranjeros y sentimos que formamos parte de una comunidad. Para ella la noción de extranjero debe implicar el derecho al respeto de nuestra propia extranjería, que identifica con la diferencia subjetiva que nos caracteriza y que es ineludible. La garantía de las libertades que la democracia debe custodiar supone entender que somos extranjeros para nosotros mismos y que esta condición forma parte de lo que somos. Su identificación del extranjero con un extraño para sí mismo y para los demás debe según ella repercutir en los derechos del migrante, el subalterno y el colonizado. Tras recibir el Premio Holberg de ciencias humanas en 2004, Kristeva decía en una entrevista que cada vez había más gente desarraigada como ella que hablaban varias lenguas y compartían a su vez sus culturas. No obstante, pese a que el fenómeno no era reciente, estos nuevos nómadas con los que nos identificamos no sólo debemos como ella desplazarnos entre fronteras geográficas, sino también debemos desplazarnos cada vez más entre las fronteras psíquicas de nuestras identidades.
Gamarra comparte con historiadores poscoloniales y defensores de un pensamiento crítico que la era poscolonial no ha acabado y que tampoco han desaparecido el oprimido, el silenciado ni el subalterno de la historia colonial de las Américas. Ella no deja de reivindicar la necesidad de descolonizar el pensamiento para la transformación del sistema mundo y su resignificación. Walter Mignolo, con su propuesta para mirar el mundo occidental desde la perspectiva indígena, teniendo en cuenta la subalternización cultural y epistémica de las culturas no-europeas, aparece sin ser nombrado en el recorrido de la exposición. Lo hace también el filósofo de la liberación e historiador Enrique Dussel, cuyo discurso se centra en el rechazo de los modelos científicos dominantes, eurocentristas y anglosajones, y reclamando para la filosofía un papel en la ciencia y el desarrollo tecnológico. Ambos pueden encontrarse probablemente entre los referentes más inmediatos de la artista, aunque esto no sea más importante que saber alguna cosa de sus antecedentes. Su narrativa tiene por supuesto una etimología que coincide con su presencia en esta Bienal representando a España.
En la primera estancia de este museo imaginario que la artista construye, la representación pictórica del paisaje colonial introduce al visitante en una especie de viaje iniciático que no abandona hasta que sale del pabellón. Su intervención se parece más bien a una escritura que da forma al relato, utilizando caracteres, signos, imágenes y objetos, uniendo sistemas de escritura y lenguajes para intensificar la comunicación del mensaje que ella desea transmitir. La narrativa se organiza así, como texto, con una introducción o prólogo, tras la cual se suceden los restantes capítulos entre las seis salas en las que se ha distribuido lo que se desea narrar, como partes de la misma estructura textual. Lo que se cuenta del Nuevo Mundo es la otra cara del descubrimiento y la apertura de las nuevas rutas comerciales, a raíz de las grandes expediciones ultramarinas emprendidas por el estado español para afianzar el poder sobre sus colonias, con el apoyo de la Iglesia Católica, mediante la expropiación y la explotación de recursos naturales y de metales preciosos, que se transportaban hasta la península. El Nuevo Mundo para España fue el del Virreinato del Perú, que en su creación en 1542 comprendía Perú, Chile, Bolivia y parte de Brasil, ampliándose posteriormente a Colombia, Panamá, Ecuador y sur de Venezuela, el Virreinato de la Nueva España, el del Río de la Plata y el de Nueva Granada.
La historia del Imperio español y sus colonias, al otro lado del Pacífico, cuando este océano se llamaba también el lago español es parte de nuestros orígenes, de manera que la memoria histórica es el soporte de la intervención que la artista ha concebido para la participación española en la presente edición de la Bienal. A partir de la distribución de la arquitectura del interior del Pabellón en seis espacios contiguos, la artista establece la secuencia temporal de una narrativa que se escribe con imágenes, textos y objetos, entendiendo que el visitante desde el ingreso se presta a seguir un recorrido en el que se le invita a realizar una lectura guiada, como si los sucesivos lugares que traspasa fueran los capítulos de un libro que estaba por escribir. El recorrido propone así un viaje para el visitante, que parece concebido como un explorador de tierras vírgenes, que poco a poco se da cuenta de que ha de poner en entredicho lo aprendido. La distribución espacial del pabellón es así clave para transportarnos a mundos del pasado colonial y del presente, donde la colonialidad es un fenómeno asociado al poder político y económico sistémico que domina en la sociedad global perpetuando sus estructuras hegemónicas.
La estructura narrativa que la artista establece se impone, como si se tratara de facilitar la iniciación del visitante, cuya experiencia viajera empieza en el umbral que lo separa de los Giardini, y que a partir de este momento se introduce en un pasado que forma parte de nuestra propia historia, y cuya actualidad reclama nuestra atención. El pabellón español se convierte en un lugar de lugares, que la artista nombra y pone en un mapa guiando al visitante. Entrando en TIERRA VIRGEN (I), lo primero que este se encuentra son imágenes de paisajes españoles, América Latina, Filipinas y Norte de África. Se trata de pinturas sobre las que la artista escribe textos uniendo lenguajes con la intención de completar la información. Cada espacio se comunica con el siguiente, como si la experiencia del visitante debiera consistir en la inmersión gradual y progresiva en la historia o las historias que se nos narran, a modo de capítulos de un libro universal. Las seis salas temáticas en las que se distribuye el espacio interior del pabellón español tienen nombre TIERRA VIRGEN (1), GABINETE DE LA EXTINCIÓN (2), MÁSCARAS MESTIZAS (3), GABINETE DEL RACIONALISMO ILUSTRADO (4), RETABLO DE LA NATURALEZA MORIBUNDA (5) Y JARDÍN MIGRANTE (VI). Cada una se presta a ser una parte del relato que se nos quiere contar empleando referentes pictóricos identificados con la superioridad del conquistador, por medio del paisaje, el retrato o el bodegón, como a través de la simulación de los monumentos del último recinto llamado jardín migrante, por el simbolismo asociado a las esculturas humanas en su habitar, o recurriendo a los gabinetes científicos teniendo en cuenta el valor de la botánica, la extracción, apropiación y posterior mercantilización de bienes obtenidos por la Metrópoli.
En la construcción literaria que la artista hace derivar del diálogo entre la imagen y el texto, como si de algún modo se solaparan, se percibe la voluntad de hacer una nueva aportación a la historia y a la interpretación de hechos, cuya repercusión sigue vigente en el presente. La reparación entendida como una restitución pendiente se plantea a través de la producción textual y de las imágenes, que se nos invita a contemplar. En este sentido, Sandra Gamarra nos transporta respectivamente hasta el Siglo de Oro español de muchas maneras, en una época de transición entre el final del Renacimiento y el Barroco, una época de crisis social y a la vez consciente de la fragilidad de los imperios coloniales europeos a pesar de su fuerza y su arrogancia. La artista nos devuelve hasta este mundo oscuro de los siglos XVI y XVII, de escritores como Teresa de Jesús, Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, San Juan de la Cruz o Gracián, por citar algunos de los que supieron interpretar el malestar de la época, y de pintores como Murillo, Zurbarán o Velázquez, cuya evocación no se limita a estos nombres, claro está. En pinturas, objetos y monumentos, la tradición indígena se confronta con la cultura de la colonia que se quiere hegemónica y cuyo dominio empieza en la imposición de la lengua, el instrumento que garantiza la integración y el poder colonial.
La transformación del pabellón en una especie de gabinete de curiosidades o de cosas raras de algún coleccionista de otro siglo o de un museo particular, en el que su propietario articula a su manera libremente una colección, evoca aquellas pinturas en las que esta figura se encuentra contemplando sus cuadros. Gamarra parece proponer una mirada que se pregunta qué es cada cosa y que quiere saber más. Georges Perec, en la novela el Gabinete de un aficionado (1981) inventa un cuadro pintado por un tal Heinrich Kürz, por encargo de un cervecero millonario, Hermann, Rafke, que quería verse retratado contemplando los cuadros favoritos de su colección. Para elaborar este relato, el escritor partió de una obra existente, la galería de Cornelius Van der Geet (1638), de Willem van Haecht. La narración de Perec nos introduce en las imágenes que describe, como si a través de la lectura nuestra percepción fuera una experiencia visual a nuestra elección. No pretendo establecer ningún paralelismo particular, pero sí tal vez hacer espejo con otras imágenes como las que pone en escena la artista, haciéndonos creer que el lugar que visitamos, desde que traspasamos el umbral del Pabellón español, es comparable a un pequeño museo imaginario donde expone su colección con la intención de hacernos partícipes de un deber de memoria y de un conocimiento que no debe cesar.
