Marisa González, Central Núclear LMNZ, 2002-2004
ORFANDAD, BASTARDÍA Y DESHERENCIA EN LA CRÍTICA DE ARTE. LA GENEALOGÍA COMO LEGITIMACIÓN PATRIARCAL Y EXCLUSIÓN FEMENINA
Marián López-Fernández Cao
Es muy recomendable el último libro de la filósofa Celia Amorós, “Salomón no era Sabio”[1]. En él relata cómo la genealogía es, de facto, un constructo patriarcal, una “clave de la legitimación del patriarcado cargada de implicaciones filosóficas”. Apelando a la raíz sartreana, señala, tan sabia como siempre, que “el secreto del amo no sólo está en el esclavo sino en el otro amo. Si no se relacionaran entre sí de determinadas maneras no podrían, como totalidad, dominar al conjunto de los esclavos”.
Amorós distingue tres grandes períodos en lo que concierne a la función genealógica patriarcal que tienen implicaciones para, en este caso, la historia de la filosofía. Para lo que nos atañe, la crítica y la historia del arte, quiero centrarme básicamente en dos: el primero, aquella genealogía que se construye a partir de autores y obras precedentes para legitimar la propia obra (como realiza Aristóteles), y por exclusión, determinar a los otros (los sofistas, en ese caso) como impostores: bastardos, en definitiva. Una parte queda del lado del logos, justificado plenamente, y la otra –la impostora– del lado de la materia, la carne, de la genos, material al que Amorós califica de “mostrenco”[2], ser sin hogar, señor o amo. Esta clasificación, señalará Amorós, es muy útil pues permite hacer separaciones dicotómicas, pues “quienes no merecen las prerrogativas de la legitimidad del poder sufren la descalificación que servirá para realzar a quienes la poseen, bien por mérito, bien por gracia”.
El último período, como consecuencia de los quiebres de la modernidad, la muerte de dios, del Padre o de aquel Otro que justificaba nuestra existencia (el hombre es “un producto del azar que niega el azar”, citando a Mallamé), ha sido desarrollado a través de Nietzsche, Marx y Freud, entre otros. El ser debe, sin genealogía ya, bastardo –hijo sólo de madre, mostrenco pues– o huérfano, buscar una legitimación. Se constituye por el juramento de los “cofrades” que dan y toman cada uno de ellos su palabra del otro, sellada por el testimonio de un tercero que es a su vez miembro de una relación diádica asimismo mediada recurrente y giratoriamente.
Más allá de continuar en la quiebra, permanencia y/o evolución de estas genealogías, me interesa ver cómo se produce, en estas construcciones, la expulsión sistemática de las mujeres.
Las mujeres, como Salomón instituye, no tienen logos, su palabra no es necesaria. La mujer da a la existencia carne, por ello no aportan genealogía. No aporta al otro genealogía y no se le da genealogía alguna.
Impostora, sin hogar ni pacto, sin cofrade que le de la palabra y sin estar investida para dar la palabra, desaparece apenas deja de existir.
Aunque Dios haya muerto, y con él, el Padre, los hombres, el contrato y la genealogía patriarcal consigue sobrevivir creando una relación entre pares, dándose y recibiendo el poder, mediando entre otros. Pacto juramentado, contrato patriarcal, genealogía.
¿Se han dado cuenta cómo las obras de las teóricas sobre estética, historia del arte, desaparecen a los pocos años, los hombres rara vez las citan, y no se reeditan? ¿Se han fijado en las “legitimaciones” bibliográficas que se usan para legitimar el propio pensamiento? ¿Siguen leyendo los argumentos que aportan legitimidad a las exposiciones?
Les voy a poner un ejemplo.
Está a punto de terminar una magnífica exposición retrospectiva de un artista vasco. Parte de su obra, cercana a las nuevas tecnologías, se adentra en la prueba, el proceso, la ausencia de origen, poniendo en tela de juicio el concepto de copia y obra original. Pionero en nuestro país en los años noventa, introdujo, además de ese quiebre sobre la obra original e infinita, la introducción del medio como soporte.
Más adelante, testigo del desmantelamiento de la siderurgia, de los movimientos convulsos en el País Vasco, el terrorismo y las luchas sociales, su obra se imbrica directamente con la realidad social, y sus ruinas. Muestra descarnado el impresionante montaje sobre la Central de Lemóniz, la gran catedral desmontada en ruinas, cercada de un panóptico foucaultiano que se va destruyendo por el mar, la intemperie y la naturaleza. En alguna otra de sus obras, más cercanas al duelo, las industrias dejan ver a sus moradores: a través de sus libros de familia, como reliquias, exvotos, aparece el fenómeno de la migración y población de aluvión del País Vasco, el trabajo fabril, y descubre la paradoja patrón-obrero materializada en narrativas de vida apagada.
Su obra entronca con los maestros que han insertado el arte y la vida, la ciudad y el territorio, el tiempo, el duelo, la narrativa vital, la explotación hobbesiana y las huellas.
Sin embargo, este artista aparece sólo como parte de un colectivo y sin identidad propia, en la obra Arte español contemporáneo, 1992-2013.
¿Qué ha ocurrido para que este artista no haya entrado en las genealogías, no haya sido legitimado?, ¿por qué no está inserto en las historias del arte contemporáneo en nuestro Estado, en el arte vasco?, ¿por qué, a su vez, no se le considera precursor no sólo del arte sin original, sino del arte en el territorio, de un arte contextual en España? Dos elementos, se los imaginan: el artista es la artista y además, reside en Madrid, eje de confrontación de nacionalidades.
De repente, todos los argumentos de legitimación se convierten en impostura, como los sofistas. La fuerza deviene fragilidad, la ausencia de original en ausencia de origen, lo sólido… se desvanece en el aire. Sin ascendencia ni descendencia, los “cofrades” no ofrecen legitimación, no median. Permiten la existencia: caduca, sin logos[3].
Efectivamente, el conocimiento es una construcción: excluye e incluye. Pero es importante decir que esta construcción genera responsabilidad, no sólo epistemológica, sino cultural y social. Aquellos que se alzan como detentadores de los memes culturales, que deciden quién y quién no, qué y qué no, qué caduca y qué permanece, son los responsables del afianzamiento de los constructos excluyentes, atravesados por pactos invisibles, a veces inconscientes –a veces no tanto–, de quien debe sentarse a la mesa. Pactos genealógicos, inestables –como señala Amorós–, inseguros, que deben amarrarse a lo dicho por otros ya legitimados para seguir existiendo. Qué poca libertad.
Notas:
[1] Amorós, C. (2014) Salomón no era sabio. Madrid, Fundamentos.
[2] Mostrenco: (Alterac. de mestenco). 1. adj. coloq. Dicho de una persona: Que no tiene casa ni hogar, ni señor o amo conocido.
[3] Marisa González, Tabacalera, Madrid, febrero/abril 2015. Crítica de María José Aranazsti en M-arte y cultura visual «Marisa González. Registros Domesticados en Tabacalera»:
http://www.m-arteyculturavisual.com/2015/03/06/marisa-gonzalez-registros-domesticados-en-tabacalera/
Marisa González, La Fábrica HP, 2000. Instalación en Tabacalera, Madrid, 2015
