APROPIACIONES CONSENTIDAS

Louise Bourgeois, Metamorfosis

María Antonia de Castro

Una de las obras menores¹ de Louise Bourgeois, apenas conocida, escenifica la implicación que la artista llegó a tener con su idea del arte como actividad curadora y reparadora, y de otros aspectos no menos significativos, como el que afecta a la autoría singular de la obra, esa atribución sagrada del artista que ella no tuvo reparos en compartir. Es la historia del encuentro de dos pasados que debían haber quedado en el silencio de lo privado.

A lo largo de cinco años Louise Bourgeois fue construyendo junto a Maria Lluc Fluxà las páginas de un libro de artista² en el que intercambiaron parte de sus memorias, compartiendo con la que, en un inicio, solo era una desconocida para la artista, algunas de sus más significativas experiencias vitales. El resultado de ese trabajo de recuperación fue un palimpsesto en el que imágenes y textos de la una y la otra se superponen y confunden en una creación común.

Lluc Fluxà, galerista –como tal realizó algunas de las mejores exposiciones que se vieron en la isla– y coleccionista mallorquina, educada, sin embargo, para desempeñar el papel de “perfecta mujer de su casa, esposa y madre”, había conocido la obra de Bourgeois en la exposición monográfica que el MoMA le dedicó en 1983, cuando ya contaba 71 años, en la que fue la primera retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicaba a una mujer. El encuentro con un dibujo que Louise había realizado en 1947, la Femme-Maison (Mujer-Casa), tuvo el efecto de una revelación iluminadora: “Por primera vez ante una obra de arte me sentí comprendida, representada, definida…, era la representación gráfica de mi estado emocional, alguien que no me conocía había dibujado mi retrato. El signo más obvio de identidad de una persona, su cara, había sido reemplazado por la imagen de una casa. Estos trazos, mitad arquitectónicos, mitad orgánicos, iban más allá de lo personal, se convertirían en un símbolo y misteriosamente aquella imagen me transmitía fuerza y decisión para rectificar mi guión vital”.

A partir de ese encuentro, María Lluc Fluxà se propuso conocer a fondo la obra de la artista e inició un seguimiento tenaz por exposiciones, libros y catálogos. “Descubrí que su obra era profundamente autobiográfica, comunicadora de sus experiencias personales; de las relaciones afectivas amor-odio, estrechamente ligadas a su memoria, el motor de su creatividad.”

Con cada una de las nuevas imágenes que veía se reproducía la misma compenetración espiritual y la misma compensación sanadora; lo que la anima a conocerla personalmente. “Sentía la necesidad de agradecerle el bienestar que me habían ido comunicando esas potentes imágenes en las que veía la representación de un pasado conocido”.

En el encuentro que finalmente se produjo, Louise Bourgeois la invitó a frecuentarla. Cuando fue por primera vez a su estudio le advirtieron que contaba con cinco minutos de entrevista. “Me di por satisfecha, las imágenes que ella hacía me habían hecho ver con claridad lo que era yo en aquel momento de mi vida; necesitaba darle las gracias”.  La visita duró tres horas. Louise Bourgeois se interesó por aquella mujer que seguía su obra con la avidez de quien necesitaba de esas imágenes suyas para desvelarse la verdad de su circunstancia vital. Se interesó especialmente en la performance que Lluc realizó en su galería con motivo de una exposición sobre la artista. La acción, en la que Lluc actuaba de oficiante, concluía con la incineración de una parihuela llena de hormas de zapato, un material relacionado con las industrias de su familia. “Necesitaba escenificar el pasado para exorcizarlo”. Se trataba de un acto simbólico de protagonismo activo para reparar la exclusión de la que había sido objeto en la toma de decisiones relacionadas con la empresa familiar por el hecho de ser mujer. Pero el fuego cumplía también una función benefactora, como evocación de la calidez y del bienestar en torno a la chimenea del hogar familiar en la que se consumían las hormas inservibles del calzado. El pasado mostraba, como en las obras de Louise, un doble aspecto, doliente y consolador.

Bourgeois decidió acompañarla en el viaje hacia el encuentro de una identidad que se había quedado perdida en el proceso de acomodación al modelo de mujer que la habían destinado a representar. En los encuentros que siguieron, fueron intercambiando experiencias y recuerdos fundidos entre el dolor y la calidez, la frustración y el bienestar, y se fraguó una complicidad basada en los aspectos ambiguos de sus vidas. Ambas habían nacido y  crecido en un medio acomodado y confortable, pero las dos conocían el compás sordo y mudo de la exclusión en un concierto familiar orquestado por el patriarcado. Ese género de silencio que sitúa a la mujer en medio de una burbuja de violencia invisible y del que había ido surgiendo la necesidad de crear. “Mi obra surge del duelo que se establece entre el individuo aislado y el grupo que comparte una misma conciencia”, había escrito Bourgeois en alguna ocasión al explicar los motivos de su dedicación al arte.  El aislamiento como resultado de esa normalizada expulsión de la mujer del centro de los acontecimientos familiares y sociales –de los que es, sin embargo, un sujeto activo en tanto ha de asumir su rol secundario como hija, esposa, madre, enfermera, cuidadora…– se definió como la clave de la comunicación que se estableció entre las dos mujeres. Para Lluc compartir esta trama de vivencias con la artista se fue transformando en una terapia reparadora, un proceso de sanación anímica, amparado por las sesiones de atención y escucha que Louise le dedicaba.

Reparar en vez de destruir ha sido el lema de esta artista, para transformar lo inadmisible en algo asimilable que le devuelva a la memoria claridad y belleza. Como si bajo esa identidad borrosa de mujer, sepultada bajo las imposiciones y proyectos que la institución familiar va acumulando en ella, latiera la voluntad de salvaguardar algunos fragmentos benéficos sobre los que poder levantar el edificio de una personalidad redefinida.

En las páginas del libro que ambas compusieron, finalmente firmado por la artista como obra propia, se suceden imágenes de obras de Louise Bourgeois y textos e imágenes de la vida de Lluc Fluxà que esta ha sobrepuesto a las fotocopias de las obras de la artista, formando un continuo biográfico mixto imposible de delimitar.

La biografía de Lluc, su infancia, el colegio de monjas, los veraneos en la costa, las figuras del abuelo y del padre, industriales triunfadores y seguros de sí mismos, como el padre de Louise; la imagen de la madre, cuidadora del hogar e intérprete fiel del cometido asignado, como la madre de Louise, describen un entorno vital que había ido trazando sobre la personalidad de ambas el suave pero bien definido cerco que delimitaba sus funciones, precisaba su papel y pergeñaba su carácter. Una sutil y férrea tela de araña en cuyo centro estaba siempre presente la imagen del padre trazando una espiral cerrada e infranqueable.

El esquema es de sobra conocido, pero no por ello deja de resultar turbador acceder a través de las páginas del libro a la valentía de una voz despojada de conveniencias y decidida a recuperar su expresión y su palabra. Una voz silenciada por el universal y siniestro dominio patriarcal, tan efectivo en la Mallorca de los años 50 como en la Borgoña francesa, donde Louise Bourgeois nació y creció en las primeras décadas del siglo pasado. Incomprensión e impotencia más difíciles de ser escuchadas en cuanto que las existencias de ambas crecieron en un medio confortable. Ya se sabe que la burguesía próspera ha actuado como la más férrea defensora de la estructura familiar patriarcal.

La artista dio al libro el nombre de Metamorfosis, consciente del proceso catártico que se había producido en la otra mujer a lo largo de los cinco años en que fueron intercambiando recuerdos, fotografías, nombres, sentimientos, dibujos y textos. Para la una, por el efecto sanador que la materialización del pasado en imágenes había propiciado en ella, constituyó el acontecimiento más valioso. Pero en el caso de Louise es significativo que se dispusiera a una tarea que pocos artistas hubieran aceptado.

En un texto dedicado a Louise Bourgeois, Mieke Bal³ asigna a la artista el rasgo de la heteropatía, aludiendo a la cualidad de realizar, por mediación de su obra, un desplazamiento sensorial, emocional y afectivo de ella misma hacia una subjetividad que no es ni la propia, ni una. De manera que “la voluntad de destruir el sistema de dualidades antagónicas sobre los que se ha forjado el concepto básico del yo como entidad diferencial de los otros, ha estado siempre presente en la obra de Louise Bourgeois”.

La utilización de la vivencia privada es uno de los aspectos más significativos que ha aportado la creación de las artistas mujeres a partir de finales de los años 70. La exploración por los sótanos de la conciencia, que Louise Bourgeois había activado desde el inicio de su labor creadora, supuso en el medio neoyorkino en el que vivió a partir de 1938 una trasgresión anticipada de los ideales modernistas que empezarían a despuntar unos años después.

De origen francés, la artista había conocido el surrealismo durante su juventud en París y este la influyó de manera decisiva, no por su estética, sino por las posibilidades que abrió para dar salida a las pulsiones, emociones y miedos. Al contrario del expresionismo abstracto americano, influido también por esas premisas, la artista tomaría un camino propio asociado a sus vivencias como mujer. “Cada día has de abandonar tu pasado o aceptarlo, si no lo puedes aceptar te conviertes en escultora”, testimonió⁴. Y fue en la medida en la que se alejaba de las preocupaciones formales modernistas como ella iba a marcar una vía nueva para el arte de la década de los 80, del que fue una pionera solitaria y marginada durante varias décadas.

La trayectoria de Bourgeois ha demostrado que la recuperación de la memoria personal no es un asunto sin trascendencia, una actividad que nace y muere en la propia persona y que a nadie interesa, un impedimento para conectar con vivencias ajenas a la propia, sino que ello universaliza la obra más que todas las premisas retóricas del modernismo. Claro que su capacidad comunicativa estaba dirigida a un género de la humanidad con la que no se contaba. El trabajo conjunto que ha realizado con Lluc Fluxà es, tal vez, el ejemplo más inequívoco. En esta obra realizada a cuatro manos la intimidad individual se transforma en una experiencia trans-subjetiva que la artista, a través de su intervención, convierte en una biografía intercambiable.

Pero Louise Bourgeois ha sido también transgresora en otros aspectos y no sólo en el que afecta a la idea del artista como genio singular y único. Ha revolucionado la iconografía de la mujer que la historia del arte había ofrecido a la contemplación. Con Bourgeois la imagen de la mujer dejó de ser aleccionadora y la imagen del poder masculino sufrió un ataque sin precedentes desde donde menos podía esperarlo: la institución familiar. Una institución que, como en el caso de estas dos mujeres, alargaba sus tentáculos al trabajo, la fábrica, los empleados e incluso al ámbito político local, amordazando con cada grado de poder obtenido cualquier género de crítica u oposición interna.

Bajo estas premisas, no resulta nada extraño que cuando Louise Bourgeois empezara a re-crear como obra de arte su propia biografía de mujer, sus inquietantes presencias produjeran una profunda perturbación, pues a ellas se incorporaban, junto al miedo o el desamparo, temas asociados a lo femenino, también otros nada predecibles y tanto más temidos como el odio, la violencia y la sordidez, sentimientos de los que se había apropiado con exclusividad lo masculino.

Desde esa inconveniente actitud, la creación de Louise entra también en la órbita del arte creado por mujeres. Para disolver las diferencias antagónicas entre géneros Bourgeois desliza la ambigüedad y promueve la ambivalencia de los sentimientos y afectos del ser humano independientemente de su género, supera los roles adjudicados e introduce, no solo el rencor, sino, también, el perdón, no solo la obligación de complacer, sino la demanda de reconocimiento, no solo la aceptación, sino también la satisfacción del deseo propio.

La historia del libro es la de un insólito intercambio de vivencias que protagonizaron estas dos mujeres para la reconstrucción de una identidad disuelta pero reconvertida, a través de ese intercambio, en metáfora del renacimiento espiritual. Su elaboración actuó a la manera de una terapia analítica que, al asociar las imágenes del pasado de LLuc Fluxà con las interpretaciones que Louise Bourgeois ya había elaborado sobre el suyo propio, alentó a esa otra mujer desconocida a emprender una lectura desintoxicada, a partir de la cual poder expulsar el temor al rechazo y el sentimiento de inferioridad. “Louise me animó a expresar mis vivencias y a perder miedos. A partir de ese momento nació una relación en la que a menudo se fusionaron nuestras memorias. Ella me invitó a que la visitara de nuevo, quería ver mis fotografías familiares, leer mis textos, así empezó un proyecto de trabajo conjunto, con una gran implicación y generosidad por su parte”. Cabe presumir que este proceso metamórfico ha constituido para Louise Bourgeois una acción artística, una performance imprevista en la que, a través de una persona interpuesta, ha re-presentado en la vida real y sin espectadores el mismo procedimiento de recuperación y transformación de objetos y emociones que habitualmente sigue para la creación de su otra obra.

En ese sentido, esta colaboración se puede considerar como un proceso de creación desarrollado en el curso de un ritual reparador. En él, la artista actuó de amiga, maestra y sanadora, y se predispuso a ejercer en persona la acción salvífica que ella atribuye al arte como “garantía de salud”. Para ello no dudó en dejar prestadas imágenes de su obra, escribir con su mano las palabras que venían de otra voz y crear siete nuevos grabados para completar el libro.

El trasvase de identidades que desencadena este acto de creación conjunta desmantela la idea del artista como creador singular, la originalidad de la obra y toda la constelación de paradigmas que llevó a los límites de sus posibilidades el modernismo estadounidense de los años 60.

Textos de Louise Bourgeois en libro de notas de María Lluc Fluxá

Una mujer como tantas otras se había visto representada en la obra de Louise Bourgeois, la había incorporado de forma activa a la reconstrucción de sí misma, se había apropiado del método y también del uso que la artista hace del arte como medio de sanación, como fuente de consuelo, para recuperar lo que quedaba de propio en el personaje de mujer que le había tocado representar en la vida. Louise, por su parte, la invitaba a enseñarle todo el material que tuviera escrito y le permitía manipular reproducciones de sus obras e integrarlas a sus recuerdos. “De 1994 a 1999 me desplazaba a Nueva York dos veces al año para trabajar con Louise; su talento, su agilidad mental, su capacidad de invención me dejaban descolocada, debía hacer un gran esfuerzo de concentración para entender su juego a la vez infantil y extremadamente sabio. Ella se dejaba llevar por la dualidad consciente/subconsciente y me hacía partícipe. Fue mi gran maestra, mi psicoanalista de lujo, la comadrona de mi renacimiento a través del arte. La atmósfera que se creaba a su alrededor en el momento creativo tenía algo sagrado y haberlo compartido es un privilegio, un regalo. En el trabajo perfilamos la vida y luchamos contra la tristeza. La vida y el arte siempre estuvieron indisociablemente unidos”. En estos encuentros Louise se identificaba con la apropiación que LLuc había hecho de sus obras y se adjudicó la autoría de algunas de esas imágenes ajenas. Había decidido actuar como “la partera espiritual” de otra mujer a través de una secuencia de apropiaciones consentidas.

Notas:

1. Entiéndase menores, en cursiva, como adjetivación referida a las obras sobre papel, una clasificación vigente en el mercado del arte pero ajena a la historia del arte. En el caso de Louise  Bourgeois las obras sobre papel no pueden ser consideradas como menores. Constituyen  piezas clave de su creación.