MARIA BARTUSZOVÁ EN TATE MODERN Y DE CÓMO NO ES TAN IMPOSIBLE FEMINIZAR LOS MUSEOS
Isabel Tejeda
“Un diminuto vacío lleno de un diminuto universo infinito”.
Maria Bartuszová
Encontrar la obra de una artista colgada de los muros de un museo era hasta hace poco tan inverosímil como que los famosos máquina de coser y paraguas se posaran juntos en una mesa de disección. Muchos de los museos de hoy se están llenando paulatinamente de paraguas. Tate Modern es un ejemplo. No sólo es que para su actual display haya sacado de los almacenes un buen número de piezas de artistas mujeres, algo que tiene su paralelo en Tate Britain desde el siglo XVI, sino que su política de adquisiciones pone en evidencia una marcada senda ideológica, su discurso. Los museos no son espacios neutros, nunca lo han sido.
La pasada semana se inauguraba en Bankside la antológica de la artista Maria Bartuszová en una sala situada frente a la exposición de Yayoi Kusama y que está encima de una espléndida muestra de Lubaina Himid (Premio Turner, 2017). En las Turbinas se está montando desde antes del fallecimiento de Isabel II una instalación textil de Cecilia Vicuña. En Tate Britain aún puede visitarse la exposición individual de Cornelia Parker, que ha realizado una intervención sabia –a mi entender lo mejor de su proyecto actual- en el corazón de la sacrosanta Clore Gallery, espacio que alberga el legado de William Turner.
Maria Bartuszová (Praga, 1936– Košice, 1996), eslovaca, aunque nacida en la capital de la actual República Checa, está saliendo de los márgenes y del espacio de invisibilidad en el que ha estado atrapada la mayor parte de las artistas de su generación. En la actualidad, su trabajo forma parte de las colecciones de Centre Georges Pompidou, de la Slovenská národná galéria de Bratislava y de la Tate, y fue expuesto en la Documenta de Kassel de 2007. Hasta el mes que viene pueden verse sus trabajos en el Arsenale de Venecia en «Il latte dei sogni”, pabellón central de la Bienale (Comisaria Cecilia Alemani).
La exposición reúne la obra tridimensional de carácter abstracto de la artista eslovaca que trabajó durante treinta años en Košice, la segunda ciudad más grande de Eslovaquia (tras la capital, Bratislava), una ciudad frontera que linda con Hungría y Ucrania. Bartuszovà generó más de quinientas piezas, desde algunas muy pequeñas –que pueden verse en grupos en grandes vitrinas- hasta algunas piezas monumentales en espacios públicos. Pero antes de empezar considero que el trabajo de esta artista debe analizarse en su contexto. Tuve la fortuna de estudiar durante tres periodos consecutivos en Bratislava a principios de los años 90, de recorrer la entonces República Federativa Eslovaca y de visitar en muchas ocasiones su Galería Nacional. En la transición del comunismo hacia la democracia, fui espectadora de dicho cambio incluso en sus museos que, lentamente, se abrían hacia los caminos de la experimentación lingüística y conceptual. No es que los y las artistas eslovacos hubieran sido ajenos a las neovanguardias, es que simplemente sus trabajos no lograban exponerse con facilidad. De ahí que la obra de Bartuszová sufriera una doble marginación, primero, porque el Estado prefería otras formas lingüísticas, segundo, porque ella era una mujer. A esta situación de marginalidad debemos sumar que en la Europa Occidental había un profundo desconocimiento de lo que estaba ocurriendo en los países eslavos bajo los diferentes regímenes totalitarios de la órbita soviética, por lo que su trabajo no empezó a exponerse fuera del antiguo Telón de Acero hasta años después de su muerte.
La exposición arranca en la década de 1960, cuando Bartuszová empezó a experimentar con yeso al tiempo que criaba a su hija (ella misma lo recordaba así: “Quizás porque tenía poco tiempo, por los encargos y el cuidado de los niños, pensé mientras jugaba con globos soplar yeso líquido en su interior”. Vertía yeso en globos de goma (también en condones), tradicionalmente un material preparatorio de la escultura, y creaba formas abstractas de carácter orgánico (decía en 1983 que “las formas angulares, afiladas e inorgánicas dan la impresión de frialdad; mientras que las formas redondeadas y orgánicas parecen cálidas y, al tocarlas, pueden crear la sensación de una caricia suave, tal vez incluso de un abrazo erótico”). Los encargos a los que la artista se refiere eran oficiales y financiados por el Estado, bien para parques infantiles, fuentes y monumentos en espacios públicos en Eslovaquia.
El material confiere a estas piezas cierto sentido precario, frágil y de algo transitorio, inacabado. A veces oprimía el yeso atrapado con otros elementos, con cuerdas o sumergiéndolo en agua, por lo que hay piezas que pueden tener ciertas referencias a lo natural, como un huevo, una gota de lluvia, un grano de trigo o partes del cuerpo humano. Posteriormente reventaba los globos generándose piezas que parecen nidos o huevos rotos en los que acaba de explotar la nueva vida.
En los años 80, la artista eslovaca fotografió sus piezas en entornos naturales subrayando que ese era en realidad su contexto primigenio. En este momento creía profundamente en la conexión del ser humano y la naturaleza como parte de su corpus espiritual. Además incluyó en sus escayolas guijarros y ramas de árboles, dejando que el viento y la nieve interfirieran en el proceso de producción, como documentó en dibujos y fotografías.
Maria Bartuszová, Tate Modern, Londres. Del 20 de septiembre de 2022 a 16 abril de 2023.
